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Así comienza André Malraux su obra maestra sobre el Museo imaginario1. Trata de la transformación de la obra de arte, de la metamorfosis de su significado cuando se la expone en un museo. En el museo un crucifijo se convierte en una escultura, una imagen de la Virgen en un cuadro, una efigie sagrada en una estatua. Malraux indaga con profundidad el significado último de esta gran transformación.
Son más de 600 páginas de una prosa cerrada, penetrante, iluminadora, acompañadas de casi 500 ilustraciones, en su mayor parte fotografías en blanco y negro. El libro tiene casi medio siglo y había sido concebido antes de la guerra europea que tronchó con crueldad inaudita tantas vidas humanas, que destruyó y dispersó una parte significativa del patrimonio artístico de la humanidad. Es un testimonio de la turbulencia de su época y, a la vez, una voz esperanzada. Malraux analiza el nuevo papel que cumple la reproducción fotográfica para acercar las obras de arte del mundo entero y así presentarlas bajo un nuevo formato, en una plataforma universal accesible. Este Museo imaginario que presenta Malraux no es un producto volátil de la imaginación sino la gran colección mundial de imágenes reproducidas materialmente gracias a la tecnología moderna. Ahora diríamos que es, a la vez, producto y signo de la "globalización".
Las profecías de Malraux se están cumpliendo hoy más allá de sus más visionarias expectativas. En efecto, la tecnología digital ha despegado la fotografía de su soporte en papel, ha promovido la proyección ampliada de la imagen en color de muy alta resolución y, finalmente, ha independizado al público del recinto de exposiciones, del auditorio y de la sala de conferencias. Asistimos a una nueva transformación del significado de la obra de arte y al nacimiento del Museo virtual, un nuevo tipo de museo que es el producto de la prodigiosa evolución del Museo imaginario. Trataremos en lo que sigue de mostrar la articulación entre ambos y con el Museo real.
1. El cambio de significado de la obra de arte en el museo
Conviene comenzar con la magistral descripción de Malraux sobre el significado de la obra de arte y de la función del museo, que podemos extender a todo tipo de museo, sea real, imaginario o virtual.
El papel de los museos en nuestra relación con las obras de arte es tan grande que tenemos dificultad en pensar que los museos no existen - o que nunca existieron - en aquellos lugares donde la civilización europea moderna es - o fue - desconocida. Esta relación existe para nosotros sólo desde hace escasos dos siglos. El siglo XIX vivió de ellos y seguimos viviendo de ellos, pero nos olvidamos que los museos han impuesto al espectador una relación absolutamente novedosa respecto de la obra de arte. (11 - 12)
Malraux, en este párrafo escribe sobre el museo del siglo XX pero, como veremos, tenemos la certeza de que sus ideas seguirán siendo válidas en el siglo XXI. Se refiere a la transformación del motivo o modelo clásico en una obra de arte. En efecto, los museos de occidente
han contribuido a liberar de sus funciones a las obras de arte que reunían, a metamorfosear en cuadros hasta los retratos. Si el busto de César y el Carlos V ecuestre son todavía César y Carlos V, el duque de Olivares no es más que un Velásquez. ¿Qué nos importa la identidad del hombre con el casco, del hombre del guante? Se llaman Rembrandt y Ticiano. El retrato, ante todo, ha dejado de ser el retrato de alguien. (12)
Podríamos agregar que hasta el autorretrato del pintor ha dejado de referirse a su persona. Tomemos el caso de la retrospectiva reciente en la National Gallery de Londres2 donde se exponen unos treinta autorretratos al óleo de Rembrandt y numerosos esbozos y grabados. Nos ilustran ciertamente sobre el paso del tiempo en su larga vida, nos conmueven por su realismo implacable o por su fantasía genial pero, sobre todo, esas obras maestras connotan un universo espiritual más que denotan al individuo de carne y hueso que los originó.
La idea central de Malraux es que asistimos a un "cambio de función" de la obra de arte original cuando la admiramos en un museo. El hecho del traslado de la obra a un ambiente específicamente diseñado para su exhibición merecería de por sí un análisis más detallado, pero avanzaríamos sobre la museología, una disciplina fascinante que nos alejaría del tema que nos ocupa ahora. Nos basta comprobar que frente al "hombre del casco dorado" el visitante se inclina para ver el nombre del pintor. Le interesa la atribución de la obra a un autor. Una exposición inolvidable tuvo lugar en 1996 en el Metropolitan Museum of Arts de Nueva York sobre el tema de la variada atribución de los Rembrandts en diferentes momentos de la historia del arte3.
Los casi seis millones de personas de todas las regiones del mundo que visitan el Louvre anualmente ¿van a ver La Gioconda o un Leonardo da Vinci? Ambos, el retrato de una beldad de la Florencia renacentista y el genio del artista seguirán eternamente ligados pero el espectador actual admira seguramente más la belleza de la pintura que la belleza de la dama. No fue siempre así. En una descripción de la época, un amateur que visita Fontainebleau cuenta: "había también un pintura al óleo tomado del natural de una cierta dama de Lombardía (sic) una mujer muy bella, pero a mi juicio no tan bella como la Señora Gualanda"4. Este admirador comparaba a Lisa Gherardini del Giocondo, esposa de Francesco del Giocondo, con Isabella Gualanda, una amiga de Giuliano de Medici. No comentaba tanto la belleza de la pintura de Leonardo sino la nobleza de los rasgos de dos mujeres muy bellas. En esto coincidía con un comentario del propio Leonardo "¿no ves acaso que entre las beldades humanas es la belleza del rostro que detiene a los pasantes y no los ricos ornamentos?". Es más, en el catálogo de Sébastien Zamet, superintendente del palacio real, realizado en 1614, en el número 78 cita "une joconde" (sic) ¡y no al pintor! El tema del cuadro, en esa época, seguía siendo más relevante que el valor del propio autor. Pero el museo moderno produce un cambio radical en la historia del arte. Como bien dice Malraux
Hasta el siglo XIX, todas las obras de arte fueron la imagen de alguna cosa que existía - o que no existía - antes de ser, antes de poder ser obras de arte. Sólo a los ojos del pintor la pintura era pintura; muchas veces también era poesía.Y el museo suprimió de casi todos los retratos (aunque lo fueran de un sueño) casi todos sus modelos, al mismo tiempo que arrancaba a las obras de arte de su función (12)
En cierto sentido el visitante de museo penetra en un taller vaciado de sus modelos, no hay nadie que esté posando, no está más la flor ni la copa de vino sobre la mesa del artista. Sólo reina la pintura como tal y por eso mismo adquiere un nuevo significado. Al ingresar al museo la obra del pintor se expone al público configurando un museo de "pinturas" más que de "cuadros". También el museo al abrir sus puertas a un público más amplio, no necesariamente experto o amateur, ha cambiado de función. En efecto, las galerías de los grandes coleccionistas europeos del pasado, emperadores, reyes, papas, nobles, banqueros, cardenales, eran centros de convivencia diaria con la belleza, oportunidad de conversación, lugares de "delicias sensuales e intelectuales". Francisco I exponía copias de su colección excepcional de más de cincuenta obras maestras en los baños reales de Fontainebleau para gozo de sus cortesanos e invitados. Con esos tesoros se constituyó siglos después el acervo del Museo del Louvre. Es más
El museo no conoció ni paladio, ni santo, ni Cristo, ni objeto de veneración, de semejanza, de imaginación, de decoración, de posesión, sino imágenes de cosas, diferentes de las cosas mismas, sacando de esta diferencia específica su razón de ser (12)
Esta es la tesis central de Malraux. El museo ha creado una diferencia esencial: la transmutación de un valor estético. Es, en cierto sentido, una transfiguración, que conduce a una confrontación de metamorfosis.
Antes de existir el museo
La obra de arte se encontraba ligada: la estatua gótica a la catedral, el cuadro clásico al decorado de su época, pero no a otras obras de espíritu diferente. Se la aislaba de las demás para poder apreciarla mejor. (12)
El museo irrumpe entonces para unir lo que estaba separado y disperso.
Nuestra relación con el arte, desde más de un siglo, no ha hecho más que intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento a cada una de las expresiones del mundo que ha reunido, una interrogación sobre qué es lo que los une. (12)
El museo es una colección de piezas cuya unidad está siempre en cuestionamiento. Sólo mediante un esfuerzo intelectual podemos acercarnos a obras tan dispares como una máscara africana y una pintura renacentista. Pero ambas se cobijan bajo un mismo techo en los grandes museos. Y nos preguntamos cuál es el cimiento que las une, en qué consiste esta relación fundamental que convierte a una obra de arte en hermana de otra, que reúne a todas ellas en una misma familia. Es un cuestionamiento sin fin. Cada época le da una respuesta, siempre imperfecta e incompleta.
Se siguen construyendo museos, algunos congregan muchedumbres y reciben más visitas que ciudades enteras. El conjunto de esos museos, grandes y chicos, importantes y secundarios, supera toda posible descripción. Su variedad es inconmensurable pero todos los museos tienen en común un hecho: las obras que albergan cobran una vida nueva "porque es compartida". Incluso aquel lugar singular que cobija sólo una joya, única y aislada, como sucede con El entierro del Conde de Orgaz, en su solitaria capilla de la Concepción en la iglesia Santo Tomé de Toledo, participa también, como una voz solista, en el prodigioso concierto de la ciudad del Greco.
2. El museo, templo de las artes y de las ciencias
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Figura 1
También llevó el nombre de Museo la primera "universidad" de occidente: el Museo de Alejandría, fundada por Ptolomeo I Soter y por un filósofo griego, Demetrius Phalerius (345 - 293 aC) alumno de Teofrasto, el gran discípulo de Aristóteles en el Liceo de Atenas5. La biblioteca de ese museo, el célebre Serapeium, fue una de las maravillas de la antigüedad clásica. Por este museo pasaron genios como Euclides, Eratóstenes y Arquímedes. No deberíamos olvidar nunca que la belleza y la verdad están necesariamente unidas no sólo en la metafísica sino también en la cultura. Malraux conduce la discusión sobre los museos hasta la raíz misma del hecho artístico como creación humana y revelación de su altísima misión.
Al "placer de la mirada", la sucesión, la aparente contradicción de las escuelas, fueron agregando la conciencia de una búsqueda apasionada, de una recreación del universo frente a la Creación. Después de todo, el museo es uno de los lugares que dan la más alta idea del hombre.
Y la más alta idea del hombre proviene de que es imagen y semejanza de su Creador. En la intimidad de la naturaleza del hombre nos encontramos con el espíritu. Ahora podemos recoger sus frutos porque hemos reconocido sus fundamentos.
3. El valor de la reproducción
La obra de arte tiene una propiedad admirable, invita a su reproducción. Ante todo en la memoria de quien la contempla. Pero el proceso mental del recuerdo no es una copia sino una reconstrucción. Toda la psicología del siglo XX nos ilustra acerca de los mecanismos sutiles de la codificación y decodificación de la imagen visual, de las escalas temporales de la memoria corta y volátil o de la memoria larga y permanente. Malraux indaga sobre el quehacer de la memoria en varios de sus libros, en particular en sus Antimemorias. Es consciente de sus limitaciones y deformaciones. Por eso analiza con el mayor de los cuidados la diferencia entre la obra original y su reproducción. Lo hemos olvidado pero el visitante de un museo europeo en 1900 contaba con muy pocas copias y grabados a su disposición y sólo fotos en blanco y negro. No resultaba fácil pues comparar las obras visitadas. La distancia geográfica entre los museos era, además, una "distancia mental". Como dice admirablemente Malraux
la confrontación de un cuadro del Louvre con uno de Madrid o de Roma era entre un cuadro y un recuerdo. (14)
El visitante culto viajaba mucho recorriendo los museos célebres, los ricos podían comprar algunos grabados de los grandes maestros, los demás se contentaban con fotografías. Todos debían apelar a su memoria, algunos tomaban notas escritas o esbozaban algún dibujo. Los artistas, a su vez, iban al museos a copiar a los genios como parte de su formación y también como fuente de ingresos. Había copias para todos los gustos y bolsillos. Pero, en realidad, muchas reproducciones eran precarias e insuficientes.
Se conocía el Louvre (y sólo algunas dependencias) que recordábamos como podíamos. Ahora disponemos de un número mayor de obras significativas para suplir las debilidades de nuestra memoria que las que podría guardar el mayor de los museos. (14)
La situación sigue mejorando constantemente gracias a las nuevas tecnologías digitales de reproducción en masa y de altísima calidad. Algunos grandes museos tienen el proyecto de reproducir en formato digital, accesible por internet, a la totalidad de sus colecciones. Así el Hermitage ha digitalizado ya 2000 obras en un formato de alta resolución. Estas reproducciones constituyen el enorme y magnífico acervo del Museo imaginario que se prolonga hoy en el Museo virtual, un museo que era inexistente y ciertamente impensable en el siglo XIX. En este fin de milenio, como diría Malraux
se ha abierto un museo imaginario que empujará hasta el extremo la incompleta confrontación impuesta por los museos verdaderos. Respondiendo a éstos las artes plásticas han invitado su imprenta (14)
¿Cuál es esta imprenta? La respuesta propia de la generación de Malraux no podía ser otra más que la fotografía. Para nosotros hay otra respuesta, la reproducción digital. Para verificarla deberemos ahora recorrer el camino que nos lleva del Museo imaginario al Museo virtual. El concepto de "realidad virtual" no había nacido aún en la época de Malraux pero será ella - y no otra - la que "empujará hasta el extremo" nuestra confrontación con la "realidad original" de la obra de arte. La "imprenta del arte" para el siglo XXI será decididamente, "digital", reemplazará los caracteres impresos por bits y el grano de la fotografía por el pixel. La computadora con sus periféricos y redes de comunicaciones es la imprenta de la nueva era digital, de la nueva cultura virtual.
4. Un arte ficticio
Malraux encarnó en su propia vida la fecundación de una cultura escrita por una cultura de la imagen. Fue uno de los mayores escritores de su tiempo y en sus obras ilustradas dedicadas al arte aprovechó como pocos las ventajas de la nueva cultura de la imagen gráfica. Además, en una decisión admirable cambió la imagen misma de los monumentos de Francia. Limpió las grandes fachadas de París y transformó maravillosamente la visión ciudadana. Puso así en relieve lo que estaba oculto.
La historia del arte desde hace cien años es la historia de lo que es fotografiable. (28)
El Museo imaginario se nutre, en efecto, de la "reproducción en serie" de una obra de arte, en todas sus formas y formatos. Pero no sólo de ella. Debido a su dinámica peculiar la reproducción engendra, a su vez, nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux fue consciente de esa paradoja, de esta realimentación de la reproducción sobre la creación artística.
Al mismo tiempo que la fotografía aportaba una profusión de obras de arte a los artistas, la actitud de éstos cambiaba frente a la noción de obra de arte. (15)
En efecto, la foto era entonces como la pariente pobre del grabado. Mientras éste privilegiaba casi únicamente a las obras maestras y reconocidas aquella popularizaba las obras secundarias u olvidadas. Pero la constante progresión y perfeccionamiento del colosal acervo fotográfico produjo, sin proponérselo, un cambio fundamental en la concepción artística propiamente dicha. Se comenzó a mirar la obra de arte de otra manera. En especial, la fotografía logró colocar en un pie de igualdad a los más variados objetos, creando nuevas familias, sugiriendo nuevos parentescos y estilos compartidos.
Una fotografía en blanco y negro aproxima los objetos que representa con tal que tengan un cierto parentesco. Una tapicería, una miniatura, un cuadro, una escultura y un vitral medieval, que son objetos muy diferentes, reproducidos sobre una misma página se vuelven parientes. Han perdido su color, su materia (la escultura algo de su volumen), sus dimensiones. Han casi perdido su especificidad en beneficio de su estilo común. (18)
¿Qué sucede cuando se pierden el color, la materia, el volumen y hasta las dimensiones? Una obra despojada de esos atributos esenciales en la reproducción, no puede ser, ciertamente, la misma obra. Es otra. Pero gracias a esta pérdida también gana algo. Y aquí reside el secreto de una transmutación mágica. Encuentra, dice Malraux, su "estilo", entra en sintonía y en sincronía, en un sentido muy fuerte, con otras obras que parecían ajenas a ella. Malraux avanza de esta manera en temas complejos que hoy son del dominio de la lingüística general. Nos replantea el lenguaje propio de la reproducción fotográfica, nos advierte sobre una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que hacen abstracción de su sentido original. Ya decía Van Gogh en carta a su hermano Théo "no podemos hacer otra cosa más que hacer hablar a nuestros cuadros"6. Deberíamos ahora, tal vez, construir una nueva "gramática de estilo" para poder expresarnos también en el campo de las reproducciones de arte.
Uno de los temas principales es el efecto del cambio de escala de la reproducción de una obra de arte. Tanto es así que, por temor a las falsificaciones, en muchos museos no se permite hacer una copia del mismo tamaño que el original. Pero el tema da para más. Las ciencias de la visión nos enseñan con precisión cuáles son las consecuencias de la pérdida de la constancia del tamaño (y también del color y de la forma). Malraux se atrevió a plantearlo desde el punto de vista del arte.
El desarrollo de la reproducción actúa también más sutilmente. En un álbum, en un libro de arte, los objetos se reproducen - en su mayoría - en un mismo formato. En rigor un Buda rupestre de veinte metros no pasa de ser cuatro veces más grande que una Tanagra…. Las obras pierden su escala. (18)
El tema es muy importante. En la vida corriente, por ejemplo, cuando vemos un automóvil que se aleja lo seguimos reconociendo como tal y no se convierte súbitamente para nosotros en una miniatura o en un auto de juguete. Hasta cierta distancia el objeto visual "conserva" su tamaño porque nuestro cerebro ha desarrollado mecanismos para mantener la escala de los objetos dentro de ciertos límites. Cuando superamos estos límites se provoca, en cambio, una modificación brutal y súbita del campo perceptivo. Cuando se pierde la escala asistimos a una verdadera "catástrofe visual". Ello nos sucede, por ejemplo, cuando remontamos vuelo en un avión o subimos a un edificio muy alto. Hasta cierta altura reconocemos los edificios, árboles y autos como objetos familiares y superado ese límite, bruscamente, todo el panorama se convierte en una miniatura. Hemos "cambiado de escala". No funcionan más los mecanismos originales de conservación del tamaño. Algo semejante ocurre con las reproducciones fotográficas: permiten cambiar, a voluntad, la escala de los objetos. Esta manipulación de la escala tiene consecuencias interesantísimas. En cierto sentido enriquece la propia obra de arte original. Nos aporta una nueva visión. Por ejemplo
El arte de las estepas era tema de especialistas pero cuando sus placas de bronce o de oro se presentan en una misma página arriba de un bajorrelieve románico se convierten también ellas mismas en bajorrelieves. Y la reproducción fotográfica las libera de las servidumbres que las hacían pertenecer a un arte menor. (20)
Para demostrarlo Malraux presenta sobre la misma página, y con idéntico tamaño, un combate entre animales de la Siberia Occidental del siglo I y el célebre bajorrelieve del siglo XII de la catedral de Autun que representa a Eva reclinada en el momento de arrancar la manzana del árbol prohibido. La confrontación entre una sencilla escena mitológica de las estepas con una poderosa evocación del Génesis, la primera en un pequeño formato, la segunda en una gran piedra horizontal, es sugerente. El Museo imaginario es el lugar ideal para establecer estas relaciones insólitas, donde el estilo trasciende la forma y la materia. Ha dado lugar, como bien dice Malraux, a un "arte ficticia". Las consecuencias de una simple ampliación o reducción fotográfica son incalculables y a veces abren un nuevo estilo artístico. Cuando se "falsea" la escala las obras de arte encuentran nuevos nichos de significado.
La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas. Además, el inacabado de la ejecución, que proviene de las pequeñas dimensiones del objeto, se convierte por la ampliación fotográfica en un estilo amplio, con acento moderno. (22)
Nadie puede poner en duda el valor de la reproducción fotográfica para el estudio detallado de una obra de arte. Es más, con frecuencia es el único medio disponible para llenar lagunas en nuestro conocimiento histórico. Muchas veces las obras de gran tamaño han desaparecido y sólo conservamos el testimonio de las más pequeñas. Del estilo que encontramos en estas últimas podemos inferir el de las obras mayores, haciendo actuar nuestra imaginación, cuando amplificamos las menores que han sobrevivido. Como dice Malraux
A veces las reproducciones de artes menores sugieren ciertos grandes estilos que han desaparecido, o que fueron posibles. El número de las grandes obras anteriores al cristianismo que hemos encontrado es ínfimo si las comparamos con las obras que se han perdido. (22)
En suma, el Museo imaginario de las reproducciones nos incita a provocar la metamorfosis del objeto original, nos invita a descubrir y a exhibir como novedad aquello que estaba implícito en la obra pero oculto al ojo desnudo.
El álbum fotográfico aísla tanto para metamorfosear (por la ampliación) como para descubrir (cuando aísla un paisaje en una miniatura de Limbourg para así convertirla en una de arte novedosa o para exhibirla. (25)
A veces también nos permite destacar mejor la calidad artística de una obra en particular.
Un álbum de arte de Oceanía 7 al familiarizarnos con doscientas esculturas nos revela la calidad de algunas de ellas. Toda aproximación de un gran número de obras del mismo estilo crea las obras maestras de ese estilo, porque nos obliga a comprender su sentido particular. (17)
Alcanzamos aquí a un punto de alto valor educativo. Hace ya tiempo que los museos del mundo convocan a multitudes en sus famosas "retrospectivas", que son ocasión de apreciar los estilos de un gran conjunto de obras originales, habitualmente dispersas o inaccesibles. El Museo imaginario cumple eminentemente esta función; por su misma característica es un "museo a medida", congrega infinidad de obras según nuestro interés y también es un "museo portátil". Así como un músico puede hojear una partitura y gozar de esa música sin necesidad de oír su ejecución, de la misma manera un visitante del Museo imaginario puede reconstruir la obra a partir de la reproducción sin contemplar el original. En una metáfora luminosa decía Paul Claudel "cierra tus ojos y verás".
El músico con su partitura y el aficionado con su reproducción "reconstruyen" las imágenes sonoras y visuales. En esta capacidad de reconstrucción estriba, precisamente, una de las mayores contribuciones del Museo virtual. Se trata de una reconstrucción que va mucho más allá de la imagen fotográfica del Museo imaginario. Veamos algunos ejemplos. Hay pocas cosas más atrayentes que hacer girar una estatua griega sobre su pedestal. Algunos museos permiten estas acciones, propias del escultor en su taller o del alfarero en su torno si se tratara de una vasija antigua. Pero no es lo habitual. En cambio gracias a la tecnología digital el objeto de arte se puede manipular sin correr riesgos. Existen programas o aplicaciones que permiten rotar en el espacio virtual cualquier sólido, respetando incluso sus sombras y matices luminosos. Muchos Museos virtuales han incorporado además la posibilidad de recorrer el ambiente, de pasear por las salas donde están expuestas las obras de arte y contemplarlas una a una. La Frick Collection en Nueva York es uno de ellos. Nada más apropiado para el Museo imaginario de Malraux que esta recorrida pausada.
Pero se puede dar un paso más en el espacio virtual. Como un corolario implícito de la teoría de lo ficticio en el arte, existen en la actualidad algunos Museos Virtuales ¡que no tienen siquiera una contraparte real! En la jerga digital se los denomina web only museums. Estos museos totalmente ficticios tienen la peculiaridad de invitar al visitante a un lugar que existe sólo en la red, aunque en algunos casos, como en el Museo virtual de Montevideo, los diseñadores han creado la ficción de un fotomontaje del edificio virtual en una plaza muy conocida de la capital uruguaya. En estos "museos sólo virtuales", el visitante ingresa al lugar simulado, ve las carteleras, decide a qué exhibición concurrir, sube escaleras y contempla las obras colgadas en las paredes virtuales. Una interesante exhibición de obras del pintor uruguayo Pedro Figari está expuesta en este museo de Montevideo, en una sala virtual. Y aquí se plantea una interesante cuestión que duplica el tema de lo ficticio en el arte. Estas telas de Figari son reproducciones de obras originales del autor pero bien podrían ser meras "reconstrucciones digitales" de obras tal vez inexistentes, colgadas en paredes también inexistentes. La cuestión, a partir de la digitalización quedará siempre abierta. Es un nuevo desafío, que en éste y en otros ámbitos nos plantea la cultura digital.
El problema de la falsificación en el arte es central en la museología moderna, y puede llegar a serlo también en este espacio virtual. Malraux dedica varias páginas a analizar la falsificación artística y comenta detalladamente la obra de Van Meegeren, el falsificador de Vermeer. El célebre falsario pretendía rivalizar, como artista, con el mismísimo Vermeer, no se consideraba un imitador sino un competidor, y esa fue su insólita defensa en el célebre juicio que se le siguió por falsificar a Vermeer, pero se trataba de una caso excepcional. En general "el falsificador tradicional, como dice Malraux, no intenta rivalizar con el genio, a lo más intenta imitar la manera o, en las épocas anónimas, el estilo" (369). Veremos, seguramente, aparecer muchas variedades de arte ficticio en esta nueva cultura digital, entre los extremos de la pura falsificación hasta la creación de objetos de arte imposibles en la realidad pero corporizables en la ficción digital.
5. Visitas reales y virtuales
Una visita por el Museo virtual, en efecto, nos permite realizar una serie de acciones instructivas que superan los límites de la simple reproducción fotográfica cara a Malraux. En la pantalla del monitor de la computadora se puede avanzar por una galería donde se despliegan las obras expuestas, acercarnos a una en particular, ampliar un detalle, y si fuera preciso guardar esa imagen y hacer una copia en papel ilustración para nuestro uso personal, además de obtener información sobre la obra y el autor. En algunos casos se puede participar también en una visita guiada, virtual, acompañada, eventualmente, de voz y sonido.
Merece la pena detenernos un momento para considerar algunas diferencias entre una visita real y una visita virtual. Ante todo se trata de visitas a dos museos diferentes. Dicho de otra manera, las reproducciones fotográficas o digitales no son obras originales sino réplicas, más o menos logradas, en soportes diferentes. Hojear un álbum de reproducciones o recorrer un sitio en la web, son acciones significativamente diferentes de caminar por un museo. La diferencia es obvia desde todos los puntos de vista pero debe subrayarse. Malraux no pensó jamás a su Museo imaginario como un sustituto del real, sino como una expansión particular de este último, con funciones específicas para la apreciación artística y la investigación histórica. Lo mismo sucede con los Museos virtuales. Se ha abierto una nueva puerta, que no existía antes, para entrar al museo. Pero quien entra es un visitante especial, un visitante virtual. Es una visita diferente. Inclusive muchos de estos visitantes no son humanos, sino programas que ingresan para buscar información. En el futuro estos agentes o robots podrán informar a "su dueño" cuando haya determinada exposición u obra digna de ser visitada. Hoy son millones las personas que utilizan esta puerta digital para recorrer el museo, son visitantes remotos de un nuevo cuño.
Moraleja: nos debemos ocupar mucho de este nuevo público de los museos. Comenzando por facilitarle el acceso. De la misma manera que hay rampas para que las personas discapacitadas ingresen y se movilicen sin problemas en el Museo real también será necesario crear su equivalente en el Museo virtual. En la actualidad se han desarrollado algunos sistemas para hacer más accesibles los sitios digitales a los usuarios discapacitados de internet. Es recomendable pues que los Museos Virtuales tomen en cuenta esta nueva necesidad de eliminar también las barreras en una visita virtual puesto que advertimos que esta modalidad no se ha difundido suficientemente. En suma, proponemos una acción solidaria en la comunidad del arte: el Museo virtual sin barreras.
También debemos aprovechar esta educación para educar al visitante ocasional. Por ejemplo "aprender a mirar un cuadro," como en El Prado, donde cada mes se analiza una obra importante en detalle por internet. Pero el tema de la educación desborda la programación tradicional del museo, la visita guiada o la conferencia. Hoy la actividad educativa se ha convertido en una de las más importantes del museo y toma múltiples formas según las circunstancias y los lugares. El Museo virtual también ha abierto ese nicho educativo con enorme éxito que se acompaña por una gran esfuerzo académico
y de investigación.
Finalmente, una de las comparaciones más instructivas es relacionar el número de visitas reales y de visitas virtuales por año. Algunas cifras actualizadas pueden ser tema de reflexión.
Visitas reales Visitas virtuales
National Gallery Washington
6 000 000
6 000 000
Louvre París
5 877 000
3 560 000
Metropolitan Nueva York
5 000 000
2 600 000
MOMA Nueva York
1 818 610
1 668 389
El Prado Madrid
1 760 226
880 000 Gráfico
Número de visitas reales (eje vertical) y visitas virtuales (eje horizontal), en millones de visitantes por año. Los puntos sobre la diagonal señalan la igualdad entre visitas reales y virtuales.
Los datos muestran que el número de visitas virtuales a los museos es, en general, inferior al de visitas reales, salvo la excepción de la National Gallery of Art de Washington, donde son comparables. Tal vez la tendencia sea que, con el correr del tiempo, las visitas virtuales se hagan más frecuentes, e incluso superen a las visitas reales. Si midiéramos, por ejemplo, el número de contactos simples (hits) hechos anualmente, que no distinguen entre buscadores automáticos de sitios y seres humanos, las cifras dan un salto impresionante (7 millones de hits para la National Gallery de Londres, por ejemplo y hasta 70 millones anuales para el Museum of Modern Art de Nueva York).
Este nuevo fenómeno cultural se ha convertido en una importante especialidad museológica. Por ejemplo, ICOM, International Council of Museums, y AMICO, Art Museum Image Consortium se dedican expresamente a investigar, desarrollar y difundir estas nuevas actividades. El proceso parece irreversible pero no podemos olvidar que existen aún muchos Museos reales que no han podido construir su sitio en internet. Algunos lo están haciendo gracias a la colaboración internacional, como es el caso del Hermitage de San Petersburgo, cuyo sitio es uno de los más elaborados del mundo y está operado por IBM. Otros se contentan con poner en la red apenas algo más que un folleto pero los mayores museos del mundo ya prestan una particular atención a estas visitas remotas y dedican fondos importantes y recursos muy creativos para mantener el interés del sitio en la red. Esta dimensión propiamente virtual es absolutamente novedosa. Malraux no pudo imaginarse nada parecido, pero seguramente, de haberlo conocido, habría sido uno de sus más fervientes cultores.
Hay un tema colateral pero no menos importante, relacionado con la generación de fondos genuinos para el museo por la red digital. En algunos sitios los visitantes virtuales pueden hacer sus compras a distancia desde internet en el shopping del museo. Por ejemplo la muy selecta boutique del MOMA, con sus reproducciones, libros, catálogos, discos compactos, esculturas y joyas, está al alcance del visitante remoto que podrá encargar su pedido de compra con su tarjeta de crédito y recibirlo a domicilio. El aporte económico de esta modalidad puede ser significativo, no olvidemos que algunos museos, como el Guggenheim de Bilbao, reciben casi tantos ingresos por entradas como por ventas de objetos a los visitantes reales. Seguramente la creciente ampliación del mercado a visitantes virtuales por internet se convertirá en una contribución importante para el mantenimiento del museo.
En suma, el Museo virtual ha dejado de ser un simple espejo del real, ha adquirido vida propia, no se contenta con informar y exponer, invita a la acción y al descubrimiento. Veamos algunos ejemplos. Un amigo se interesó por el "cuadrado mágico", el Tetragrammaton, un símbolo muy usado en la iconografía del renacimiento. Yo recordaba haberlo visto como una tabla de 4 x 4 números, colgada de un muro en el famoso grabado de Albrecht Dürer Melencolia (1514). Sabía que la National Gallery of Arts de Washington guardaba una colección muy valiosa de grabados de Durero y allí fui, con ánimo de encontrar una imagen suficientemente nítida para contar las columnas, líneas y diagonales de este cuadrado mágico. Tuve la agradable sorpresa de encontrar decenas de grabados de Durero expuestos en el Museo virtual y entre ellos el que buscaba. Obtuve rápidamente una imagen bellísima de la obra y pude ampliar, online, el detalle de la inscripción. El descifrado resultaba difícil porque algunos símbolos resultaban, para mí, ininteligibles. Entonces procedí a una lenta decodificación basándome en las propiedades aritméticas de este cuadrado. Recordaba que la suma de columnas, diagonales y líneas debía dar siempre el mismo número. Poco a poco, sumando los números que lograba descifrar, no sin trabajo, llegué a sumar siempre 34, otro número mágico. Completé la tabla correctamente y se lo mandé por correo electrónico a mi amigo. Todo esto sin salir de mi casa, a miles de kilómetros de Washington. Incidentalmente, esta indagación, con seguridad, me llevó menos tiempo como visitante remoto que como visitante real.
Image fig2 Figura 2
Además, en general, en el Museo real, no todos las obras se exponen, y muchas de ellas serán siempre inaccesibles al público debido a su frágil estado. Como dice una advertencia del Museo de Chantilly que cobija el tesoro de las Très riches heures du Duc de Berry, ¡atención: estas obran están tan deterioradas que sólo se podrán ver en internet! Incidentalmente, vemos aquí otra ventaja muy significativa de la reproducción digital cuando el original es inaccesible al público por su fragilidad y rareza.
Por otra parte, de la misma manera que hay actividades educativas en los museos reales, éstas también existen en los virtuales. Es evidente que, en este sentido, el sueño de Malraux también se ha hecho realidad. Un ejemplo notable resulta del programa QBIC (Query by Image Content) del museo del Hermitage que nos permite experimentar en uno de los temas más gratos para Malraux, como es jugar con las asociaciones visuales que forman familias de estilos. Por ejemplo, el visitante virtual puede seleccionar un color de un espectro continuo y pintar una franja variable de un cuadro hasta cubrirlo enteramente con diferentes tonos.
Para probar seleccioné solamente tres, un cierto tono de azul, verde y amarillo en diferentes proporciones, que me recordaban, vagamente, los colores de Matisse. Y ante mi admiración apareció inmediatamente ante mis ojos una serie de pinturas de la colección del museo ¡con dos cuadros de Matisse incluidos! una Mujer en la terraza y Vista de Colliure que yo desconocía en absoluto, además de otros cuadros de Derain, Signac, Manguin y Dupuis. De alguna forma el programa QBIC me permitía reconocer "una misma paleta", en ese estilo francés de comienzos de siglo. El programa nos brinda también la posibilidad de seleccionar familias de pinturas por sus formas.
La posibilidad de interactuar a distancia con las obras de arte es algo prodigioso pero debemos reconocer que estamos apenas en el comienzo. Aún falta mucho para que brinden un placer estético comparable al de contemplar el original. Son por ahora experimentos visuales en miniatura, pero no es aventurado pensar que dentro de poco tiempo, cómodamente sentados en nuestras casas podremos contemplar nuestras obras preferidas en escala real con una nitidez aún mayor que el original, sin vidrios protectores ni barreras que nos impiden acercarnos para ver el detalle que nos interesa. Un intento exitoso ha sido realizado en el Museo Electrónico de Toshiba, donde el visitante puede apreciar cientos de obras maestras digitalizadas en pantallas de muy alta resolución, que son transmitidas, a pedido, por una red digital desde una base de imágenes. Pero debemos reconocer que aún estamos lejos de la perfección, las imágenes habituales en nuestra computadora personal distan mucho de ser realmente atractivas, en las proyecciones que conservan el tamaño se pierde nitidez y en la pantalla reducida del monitor se pierde irremediablemente la escala.
6. El arte del fragmento
Toda reconstrucción supone una disgregación previa del todo y sus partes. Los museos se han esmerado siempre por conservar esas partes desmembradas, ya sea en sus sectores arqueológicos o en sus gabinetes de antigüedades. En las últimas décadas emergió, además, una fuerte tendencia estética que puso de relieve estos fragmentos, que por la magia de la museología se transformaron en obras de arte.
El fragmento es también un maestro de la escuela de las artes ficticias. ¿Acaso la Victoria de Samotracia no sugiere un estilo griego al margen del verdadero? La estatuaria khmer ha multiplicado las cabezas admirables sobre cuerpos convencionales. las cabezas khmer aisladas, son la gloria del museo Guimet. El San Juan Bautista del portal de Reims está lejos de alcanzar el genio de su rostro aislado. El fragmento puesto en valor por su representación y por una iluminación escogida permite una reproducción que no es uno de los más modestos habitantes del museo imaginario. (23)
La reproducción, en efecto, tiene la virtud de realzar a voluntad un aspecto, una faceta, una arista, un trazo, una mancha de color. Sin esta intervención de la técnica el fragmento se disiparía en el conjunto anónimo de los restos informes, de las partículas huérfanas. Pero debemos reconocer que se ha dado ya un importante cambio de rumbo.
La estética clásica iba del fragmento al conjunto, la nuestra, que va a menudo del conjunto al fragmento, encuentra en la reproducción un auxiliar incomparable. (25)
En el Museo imaginario se abre, en efecto, la posibilidad de jugar con las piezas del rompecabezas, con los elementos que nuestra imaginación ha querido desmenuzar en la obra de arte. Por definición, se trata de una intervención "no invasora" que no es dolorosa, que no toca siquiera al objeto. Por eso es bienvenida. Preserva el original. Pero podemos dar un paso más. Con la ayuda de las nuevas técnicas digitales todo puede atomizarse, reducirse a una mínima expresión simbólica, a una ristra de 1 y 0 que la computadora interpreta sin error posible. El fragmento último del Museo virtual es el bit, la unidad de información. Hemos cambiado de universo. En este nuevo mundo digital las formas, los colores y los volúmenes toman una nueva corporeidad. Son generados paso a paso, transformados por operaciones geométricas y difundidos a todo el mundo por internet. Malraux nunca imaginó la potencialidad de su idea sobre el valor del fragmento en la reproducción de la obra de arte. Su época lo limitaba a una penosa reconstrucción fotográfica. Hoy, en cambio, podemos enriquecer su intuición de múltiples maneras. En primer lugar, la digitalización permite completar en la reproducción una pérdida de materia, el asa de una ánfora griega, la orla de una tapicería medieval, la nariz rota de una estatua. También nos ayuda a recuperar el color original de una pintura y continuar un arabesco erosionado por el tiempo. En la pantalla de la computadora se pasa del todo al fragmento y del fragmento al todo sin obstáculos.
¿Qué es lo que nos mueve a no dejar morir esos retazos, esas huellas de épocas pasadas? No es solamente la pasión de dominio sobre las cosas ni la celebración de una tecnología prodigiosa. Hay algo mucho más profundo, como lo insinúa Malraux ¡queremos seguir viviendo!
Nuestra sensibilidad por la estatua mutilada, por el bronce de las excavaciones arqueológicas, es reveladora. No coleccionamos ni los bajorrelieves borrosos ni las oxidaciones; no es la presencia de la muerte lo que nos retiene sino la de la supervivencia. (631)
En el Museo imaginario los fragmentos se conservan y se recomponen. En el Museo virtual adquieren nueva vida, aquella que, tal vez, jamás tuvieron. Estamos forzando al destino ¿Qué es esta lucha hercúlea contra la historia que prosigue incesante a través de los tiempos? Para Malraux resulta claro que
La mutilación es la traza del combate, el tiempo ha aparecido de golpe, el tiempo que forma parte de las obras del pasado tanto como su materia y que surge de la fractura como de la oscuridad amenazadora donde se unen el caos y la dependencia. Todos lo museos del mundo tienen por símbolo el torso mutilado de Hércules.El nuevo adversario de Hércules, la última encarnación del destino es la historia, (633) Image fig3
Figura 3
La historia de la humanidad, en efecto, es implacable y muchas obras maestras no sólo fueron arrasadas sino que jamás vieron la luz, o quedaron inconclusas o no pasaron de ser esbozos. Pero ahora las tecnologías digitales permiten su alumbramiento en el espacio del Museo virtual. Pueden remontar desde el abismo que las habían aniquilado antes de nacer. Hoy, en efecto, se pueden recrear, artificialmente, obras que jamás pudieron salir de un esbozo o de un plano. Se puede, gracias a las nuevas tecnologías digitales, "ver lo invisible", como dice Takehiko Nagakura, uno de los líderes del Project Unbuilt del MIT 8. Su grupo de investigación ha reconstruido en el espacio virtual "obras arquitectónicas no construidas" de grandes artistas como Palladio, Le Corbusier, Vladimir Tatlin y Alvaar Alto. Los resultados son espectaculares y de alguna manera también responden a aquella preocupación de Malraux por "exponer" las grandes obras arquitectónicas en su Museo imaginario. Ahora se puede ir más allá de una maqueta del monumento para alcanzar una visualización extremadamente detallada de la obra en un espacio virtual e incluso percibir su emplazamiento ficticio en la ciudad. Podemos, en definitiva, gracias al Museo virtual hacer visitas, subir a las torres y recorrer las salas de una obra de arte de arquitectura que no existe en la realidad pero que algún genio imaginó y algún día la puso sobre papel. El espíritu poético que anima toda reconstrucción se exalta con estas posibilidades. "¿Cómo sería la vida en San Petersburgo si los cuatrocientos metros de hierro oxidado se impusieran todavía sobre esta ciudad neoclásica en un día de invierno?" se pregunta Nagakura al referirse a su reconstrucción digital de la torre gigantesca de Tatlin. La respuesta tecnológica es que las imágenes virtuales exponen con minucia obsesiva ¡hasta la herrumbre de las vigas y las huellas en la nieve!
7. La memoria del ideal clásico
La historia del arte guardó a través del tiempo un valioso tesoro, un ideal fuera del tiempo. Durante siglos en Occidente fue el reino del modelo griego. Los museos, las colecciones, los anticuarios, competían por poseer una copia antigua del original griego. Si lo pensamos bien, la influencia helénica sobre el imaginario del artista occidental ha sido realmente impresionante. El caso típico fue el renacimiento italiano que marcó a fuego el desarrollo del arte europeo. La belleza estaba, por definición, fuera del tiempo.
Desde el siglo XVI al XIX la obra maestra "existía en sí". La estética aceptada establecía una belleza mítica pero relativamente precisa, que se funda en lo que se creía era la herencia griega. La obra de arte intentaba aproximarse a una representación ideal. Una obra maestra de la pintura en el tiempo de Rafael es un cuadro que la imaginación no puede perfeccionar más. Apenas se la compara a las otras obras de su autor. No se la sitúa en el tiempo sino en una rivalidad - ante la cual se subordina toda otra rivalidad - que se enfrenta a la obra ideal que sugiere. (15)
La naturaleza misma estaba celosa de Rafael, como lo revela el epitafio platonizante que ilustra la tumba del pintor en el Panteón romano:
Ille hic est Raphael timuit quo sospiti vinci rerum magna parens et moriente mori. Rafael había alcanzado la perfección. Frente a este genio todos los precursores eran aprendices. Esa convicción definía la crítica de entonces, en todas las artes. Por ejemplo, el desprecio por el "arte bárbaro" personificado en el gótico
Se prejuzgaba que el escultor gótico había deseado esculpir una estatua clásica y que si no lo había logrado era por que no sabía cómo hacerlo. (18)
Llevó siglos para destruir esta desvalorización, para reformular la cuestión estética. Malraux da un testimonio de este pasaje del "pasado dorado" y de una perfección mítica a un presente realista donde coexisten múltiples jerarquías.
En las galerías principescas Italia era la reina. Ni Watteau, ni Fragonard, ni Chardin deseaban pintar como Rafael, pero no se consideraban como sus iguales. Existía un "pasado dorado" del arte. Se entraba en la Academia de la eternidad hablando italiano, aunque se lo hablara con el acento de Rubens. Para la crítica de entonces una obra maestra era una tela que "se sostenía" frente a la Asamblea de las obras maestras… Es así que la rivalidad de las obras entre sí había sido reemplazada por la rivalidad con una perfección mítica. (16)
El artista no competía con las demás obras humanas sino con la misma Belleza. Aquella que habían develado los grandes maestros griegos. Con el tiempo, empero, cambiaron los rivales.
Pero en este Diálogo con los Grandes Muertos - cosa que, se suponía, toda obra magistral debía establecer con la parte del museo establecida en la memoria- esta parte, incluso en la declinación del italianismo, estaba hecha de lo que tenían las grandes obras en común… La reproducción va a contribuir a modificar este diálogo, a sugerir y después a imponer, otra jerarquía. (16)
De alguna forma los museos comenzaron a expandirse cuando las artes dejaron de competir contra un ideal de belleza. Ese ideal implantaba la obra maestra en el centro del museo y en un lugar crucial de la memoria.
La reproducción masiva de las obras de arte, en cambio, nos ha ayudado a descentrar el espacio, a centrifugar las imágenes y a eliminar un orden jerárquico. Si esto es verdad para el Museo imaginario cuánto más lo será para el Museo virtual. En la red digital que cubre al planeta, todo nodo se convierte en centro. Hay centenares de millones de centros y cada página de museo en internet es un atractor local de un sistema dinámico. Hacia él convergen muchas trayectorias posibles, muchas sendas, muchas rutas en el mar de internet. El diálogo aislado con la obra magistral se convierte de esa manera en una polifonía. Y no existe un director de coro. Cada visitante del Museo virtual es un agente autónomo.
8. La antología imaginaria
Con el advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, fotográfica, primero analógica y digital después, se ha abierto un horizonte insospechado en la historia del arte. El sueño de todo estudioso es contar con un catálogo exhaustivo de la obra de un autor. Ciertamente se trata de una ambición imposible de satisfacer en la mayor parte de los casos, no solamente porque un número considerable de obras se han perdido en los tiempos históricos sino que el proceso creativo del artista implica mutilaciones, recortes, olvidos, destrucciones, borradores, arrepentimientos, esbozos, proyectos y, en definitiva, sueños que nadie conocerá jamás. Sin embargo, la capacidad de las computadoras modernas, su memoria prodigiosa, el intercambio de reproducciones artísticas por las redes digitales, la fidelidad de las imágenes, todo ello contribuye a acercarnos al ideal de una antología exhaustiva.
La verdadera antología comienza. La obra maestra no es ya más la obra más completa y la más "perfecta" sino el punto extremo del estilo, de la especificidad o del despojamiento del artista respecto de sí mismo. La obra más significativa de un inventor de estilo. (17)
En realidad la antología es mucho más que un catálogo, es un instrumento de comprensión, una forma de acceder a la vocación de cada artista. Cuando en el Museo virtual se pone a nuestra disposición una gran colección de obras de un mismo autor es posible que despunte aquello que Malraux designa como "estilo". Pero no es el momento de adentrarnos en ese mundo que nos llevaría a un debate sobre la estética. Basta con aceptar un hecho irreversible. Los bancos de datos actuales permiten una fabulosa confrontación de estilos, un cruzamiento de variables y una estadística actualizada de tal riqueza que nada será como antes. La información disponible en instituciones como el Smithsonian Institution Research Information Service, el Getty Information Institute y el International Council of Museums es ya incomparable. Se inicia una nueva era de museos para la humanidad entera. Malraux la profetizó con una visión increíble, propia del genio.
Como la lectura de una obra dramática al margen de su representación, como la audición de un disco al margen del concierto, al margen del museo se ofrece el más vasto dominio de conocimientos artísticos que el hombre haya conocido. (44)
Ese "al margen del museo" es una forma de decir "fuera de los muros del museo", o sea en un espacio no físico sino virtual, donde las obras se potencian por contraste, se reúnen por familias y se renuevan sin cesar encarnándose en descendientes lejanos en un ciclo de vida que no se acaba jamás. Entramos así en el misterio de la herencia de la vida del espíritu.
Este dominio, que se intelectualiza mientras progresa el inventario y su difusión, mientras los procedimientos de reproducción se aproximan a la fidelidad, es, por primera vez, la herencia de toda la historia. (44)
Se trata nada menos que de la "herencia de toda la historia", no solamente de la historia local, por más eminente que haya sido. Malraux lo plantea de entrada al recordar lo que era la tradición del museo en el siglo XIX ¿Qué podía conocer realmente el visitante de esa época al recorrer un gran museo? La mayor parte de las grandes obras de la humanidad quedaba absolutamente fuera de su alcance. Hoy, en cambio, gracias a la reproducción digital un número considerable de obras maestras se han hecho visibles a todos, por lo menos en potencia. La herencia artística del genio humano, en todas sus facetas, "es más nuestra" que nunca. Está a nuestro alcance. Si a ello sumamos el turismo de arte, el intercambio de estudiantes y expertos, las obras de preservación y restauro, vemos complacidos que estamos tomando conciencia de la existencia de un verdadero patrimonio artístico de la humanidad. La Unesco ha encabezado este movimiento que nos abre una esperanza frente a tantas pérdidas irremediables, muchas de ellas causadas por la violencia, la ignorancia o el desprecio.
9. El significado último del arte
No interesa tanto la forma ni la materia de la obra de arte como su significado, su intención. Sabemos que el artista trasciende al artesano, pero que hay artesanos que son artistas genuinos, que un objeto de culto puede convertirse en una obra maestra, pero que esta no siempre será objeto de culto. Como dice Malraux
si un crucifijo gótico se convierte en estatua porque es una obra de arte, la relación peculiar de sus líneas y volúmenes - que la hacen obra de arte - es la expresión artística de un sentimiento que no se limita a la voluntad del arte. No es el hermano de un crucifijo pintado por un ateo de talento, que sólo expresa su talento. Es un objeto, es una escultura, pero también es un crucifijo. (6)
Aquí reside el gran misterio de la creación artística. Una pintura puede ser un retrato, pero además nos dice algo que, a veces, ni siquiera el propio retratado sería capaz de expresar. El artista, el grande, pone una semilla de inmortalidad en su obra. El crucifijo que menciona Malraux es doblemente eterno, como encarnación de la belleza para todos los hombres y como testimonio del sacrificio divino para el cristiano. Esa permanencia incomprensible frente a la adversidad, esa fidelidad radical de la obra tiene un valor trascendente que será percibida por todos, creyentes y no creyentes por igual.
Para el no cristiano el pueblo de estatuas de las catedrales no expresa tanto a Cristo como expresa la defensa de los cristianos, por Cristo, contra el destino. (629)
El arte refleja entonces la lucha del hombre frente a un destino implacable, la superación del caos y de la muerte. Y lo que vale para la religión cristiana se extiende a todas las demás. Las puertas del Museo imaginario se abren a un nuevo ecumenismo.
La lección de los Budas de Nara o la de las danzas de la muerte de Shiva no son una lección de budismo o de hinduismo. El Museo imaginario es la sugestión de un vasto posible proyectado por el pasado, la revelación de fragmentos perdidos de la obsesiva plenitud humana, unidos en la comunidad de su presencia invencible. (637)
Para Malraux el Museo imaginario es muchísimo más que un repositorio, que un conservatorio de reproducciones. Es nada menos que el lugar de la reconciliación del hombre con sus hermanos, el lugar de encuentro del artista de hoy con el de ayer y de mañana. Esa plenitud humana desborda la singularidad en el tiempo y en el espacio porque
Cada una de las obras maestras es una purificación del mundo, pero su enseñanza común es la de su existencia, y la victoria de cada artista sobre su servidumbre converge en un enorme despliegue, el del arte sobre el destino de la humanidad. El arte es un anti-destino. (637)
Con esta frase "el arte es un anti-destino" está todo dicho. Malraux le asigna al arte una función humanizadora que no tiene fronteras de espacio ni de tiempo. El Museo imaginario, que él imagina, es el mundo de lo posible más que de lo actual, donde la obra de arte bien podría ser un proyecto irrealizado pero jamás irrealizable. Esta idea, como vimos antes, nos abre las puertas a una "interacción virtual" con la obra de arte de todas las épocas, incluso con la obra inconclusa que logramos completar y hasta con la obra nonata que podemos dar a luz. Los museos, reales, imaginarios y virtuales, nos ayudan a establecer una nueva relación con el pasado. Cumplen por eso una función irremplazable en la civilización.
La voz del artista saca su fuerza de que nace de una soledad que apela al universo para imponerle el acento humano, y en las grandes artes del pasado sobrevive para nosotros la invencible voz interior de las civilizaciones desaparecidas. (628)
Pero el museo para Malraux no es lugar de paz sino de lucha. Es un combate por la dignidad del hombre, por su valor trascendente.
Nuestra cultura no está hecha de pasados reconciliados sino de partes inconciliables del pasado. Sabemos que no es un inventario, que la herencia es metamorfosis y que el pasado se conquista. (631)
Y los valores se confrontan con el destino, rompen los límites de la condición humana. Suponen un enorme sacrificio, una conquista cotidiana sobre las "partes inconciliables del pasado". Los valores muertos pueden revivir.
Frente al cementerio de los valores muertos descubrimos que los valores viven y mueren en relación con el destino. Como los tipos humanos que expresan los valores más altos, los valores supremos son las defensas del hombre. Cada uno siente que el santo, el sabio, el héroe, son conquistas sobre la condición humana. (631)
Los valores supremos convergen pero no se mezclan, cada uno conserva su infinita singularidad y dignidad. Están siempre ligados a una promesa, a una salvación prometida.
Los santos del budismo no se parecen, no pueden semejarse ni a San Pedro, ni a San Agustín, tampoco Leónidas a Bayardo ni Sócrates a Gandhi. Y la sucesión de valores efímeros que acompañan una civilización: la conciencia del Tao, la sumisión hinduista al cosmos, la interrogación griega, la comunión medieval, la razón, la historia, nos muestran de manera aún más clara cómo declinan los valores cuando dejan de ser salvíficos. (631)
Malraux, en definitiva, va más allá el museo como templo del arte, propone la obra maestra, excelsa expresión del valor más puro, como una obra humana que lo trasciende y lo salva, en todas las épocas.
Es el arte en su totalidad, liberado por el nuestro, con el cual nuestra civilización, la primera que lo hace, afronta al destino. (631)
El artista contemporáneo ha puesto su objetivo final en la creatividad y reconoce este valor supremo en todas las culturas. Por esa razón
Somos nosotros y no la posteridad quienes revelamos un tesoro de siglos, desde que la creación se ha convertido para nuestros artistas en el valor supremo. Somos nosotros quienes arrancamos el pasado viviente del pasado de la muerte. (631)
Así como el arte es propiamente dicho es un "anti-destino", también
La historia en el arte tiene un límite que es el mismo destino puesto que no actúa en absoluto sobre el artista porque suscita clientelas sucesivas sino porque cada época implica una forma de destino colectivo y la impone a quien lucha contra él. (633)
Se está gestando de esta manera una cultura artística universal por primera vez en la historia, cuyos fundamentos son los mismos cimientos del Museo imaginario.
La primera cultura artística universal, la que va sin duda a transformar el arte moderno por quien ha sido orientada hasta ahora, no es una invasión sino una de las conquistas supremas de Occidente. (638)
En este fin de milenio nos reconocemos como los herederos de la grandeza de todas las culturas.