El libro de artista. Diálogo entre la palabra y la imagen

El libro de artista. Diálogo entre la palabra y la imagen

No es fácil dar un concepto unívoco de libro de artista cuando hacemos referencia a un tipo específico de obras hechas por artistas en ediciones limitadas: "después de ver cientos y cientos de libros de artista he llegado a la conclusión de que lo de menos es la definición que se haga de esta especialidad que tiene la virtud de cumplir una de las máximas del arte total: la tendencia natural a integrar todas las artes a la búsqueda de un lenguaje universal que haga que el libro sea un objeto único, mágico y comprensible por cualquier lector de cualquier cultura y en cualquier lugar del mundo.

He visto libros de todos los colores, de todas las dimensiones, en todos los formatos, con todas las técnicas. He visto libros con forma de mesilla de noche, de ladrillo, libros de cristal, de mermelada y hasta de nata. Me parece que la batalla por tratar de definir lo que es un libro de artista es una cruzada perdida. Cada artista tiene su idea y su concepto. Y a nosotros nos basta con decir que la capacidad de asombro no tiene límites (afortunadamente). Es cierto que algunos autores han pretendido decir que un libro de artista debe recordar en algo o en mucho al libro tradicional. Pero lo único que puedo decir es que hay que ver una convocatoria internacional de categoría para comprender que hasta esto, que parece elemental, salta por los aires al ver los libros expuestos.

El abanico de lo que allí puede verse va desde los que, en efecto, recuerdan el libro tradicional, hasta convertir una cabaña de pescadores en libro de artista. Simplemente el libro tradicional sirve como excusa para, como siempre sucede, los creativos disparen su imaginación en las direcciones más diversas, sin freno ni control, a la búsqueda de la chispa de la genialidad que, como ya se sabe, no admite limitaciones, estructuras ni definiciones"[1].

Por eso puede decirse, como definición genérica, a pesar de su dificultad, que el libro de artista no es un libro de arte, ni un libro sobre el arte, ni tampoco un libro ilustrado, por muchos alardes técnicos, cubiertas llamativas, relieves o formas novedosas que contenga, sino una obra de arte resultante normalmente de la colaboración de dos personas: un artista y un autor[2], un objeto artístico que tiene forma de libro, realizado en su totalidad o al menos en su mayor parte por un artista plástico, para quien el libro es un soporte más a través del cual se manifiesta el acontecimiento estético y visual en diferentes combinaciones técnicas, creativas y del lenguaje artístico, al igual que un lienzo para el pintor, una plancha de cobre para el grabador o un bloque de mármol para el escultor; el libro de artista es un libro con arte, un libro trabajado manualmente que pierde su finalidad tradicional de instrumento de difusión de un texto; es un soporte en donde el libro se hace una obra de arte en sí misma, dejando de ser solamente un medio de difusión ligado a las funciones democráticas del libro tradicional –reproducibilidad y difusión–, pues el libro de artista deja de ser un libro tradicional y se convierte en una forma-libro[3] ligada al sentido estético en sí mismo, aunque de aquél retiene tanto sus características de objeto, o sea su forma –con el desarrollo lineal, espacial y temporal que ello implica–, sus calidades físicas y su anatomía, siendo el nombre de los componentes especialmente antropomórfico (cabeza, pie, lomo…); como lo que le define conceptualmente como libro: su vocación de apoyo informativo, de continente supeditado a un contenido[4].

El libro de artista constituye un nuevo género en definitiva, una forma de expresión, el producto de un matrimonio entre el libro y el arte, una mezcla de combinaciones de distintos lenguajes y sistemas de comunicación, una combinación feliz entre la estampa y el libro impreso que se inscribe en una larga tradición vinculada al embellecimiento de los volúmenes y que termina convirtiéndose en una práctica autónoma artística en sí misma ­­como lo son la pintura o la escultura-, que permite al artista realizar sus obras no sólo sobre los materiales tradicionales del libro, como papel, cartón o cartulina, sino también sobre otros nuevos como el metacrilato, la plancha de madera, el latón, la pizarra, la arcilla, el bronce, o incluso mediante la combinación múltiple de varias materias o la aportación de materiales reciclados[5]: aluminio y mármol; cristal y papel; metal, madera lacada, flechas, música; imprimaciones con madera y sin tinta de los últimos años de Eduardo Chillida; tierra chamota y alambre; desplegables de linóleos a la plancha perdida; fotograbado y fotopolímeros; sellos de goma y xerografía; acordeones de papel hecho a mano, enhebrado con hilos; dibujos acuarelados, esgrafiados, frotados; impresiones calcográficas y tipografías de madera; serigrafías sobre papel de plátano; troqueles y textos seriados; retablillos entelados. Un amplio panorama, en fin, de posibilidades y realizaciones[6], en el que resulta clave que el libro de artista respete la forma y la estructura del libro, razón por la cual los libros-objeto no entran estrictamente en esta categoría, aunque luego hablemos de ellos.

En ruptura con la tradición artesanal de los libros ilustrados de la bibliofilia, los libros de artista utilizan las técnicas industriales de impresión; son la creación de un artista sólo, sin la necesaria participación de un escritor o de un poeta, hasta el punto de que en algunos libros de artista el propio ilustrador es el autor de los textos: Alberto Corazón en "Damasco Suite"; Isidoro Valcárcel en "Topología hermenéutica o bien hermenéutico topológico"; y Ouka Leele en "Floraleza": "mediante las palabras, invoca el misterio y se deja absorber por él; mediante los trazos y colores, convoca materialmente sus formas singulares, haciéndose ella misma singular… Un arte sin concesiones…", en palabras de Calvo Serraller[7]. Su finalidad es a la vez artística y crítica, porque como sostiene Mœglin-Delcroix[8], el libro de artista es una nueva forma de expresión artística que utiliza el libro como soporte, constituyendo un lugar privilegiado para la observación y el estudio de las vanguardias, por el contraste o paradoja que supone el romper con la tradición, innovando hasta llegar incluso a la subversión y acudiendo a las últimas tecnologías –video, CD, fotografía documental…-, y seguir a la vez utilizando un medio tradicional de expresión por excelencia como es el libro; también constituye un lugar privilegiado para la experimentación en el arte contemporáneo, gracias a la posibilidad que ofrece de mantener viva la función crítica, inscribiendo la reflexión en el propio corazón de su dispositivo; y dentro de ese campo experimental, ofrecer una alternativa práctica a la crisis de las galerías y de otros circuitos tradicionales de manifestación y difusión del arte. En ese contexto, la Universidad aparece como el espacio alternativo por excelencia para el arte, propicio a desmultiplicar por la edición las potencialidades experimentales y reflexivas del libro, de un libro que como hemos visto no se limita a las ediciones de tirada limitada fabricadas más o menos artesanalmente, donde la mayor parte de las veces el artista aporta la contribución de sus imágenes a un texto previamente escrito; ni tampoco a la viceversa, donde los escritores aportan sus textos, ajustándolos, a las imágenes de grabados o fotografías; ni siquiera tampoco a los denominados "libros-objeto", como libros creados para ser vistos.

Algún autor –entre los más reputados en el estudio de los libros de artista podemos citar además de Moeglin-Delcroix, Schraenen y a Turlais en Francia; a Esteve-Coll, Chappell y Bury en el Reino Unido; y a Guest, Phillpot, Drucker, y Hubert y Hubert, en los Estados Unidos–, considerando, entre las distintas posibilidades existentes, las relativas al tipo de volumen producido por una sola persona en cumplimiento de la forma tradicional del libro y cuyo mensaje pasa a la vez por el contenido textual, cuando esté presente, y por la forma plástica del objeto, define el libro de artista como la obra cuyo continente y contenido forma un conjunto coherente que expresa el pensamiento plástico del artista[9]; pero para determinar lo que en el libro del artista constituye una obra de arte, es preciso definir las características del "libro como una forma", donde el artista puede emplear todas las técnicas artísticas posibles, desde el óleo o el gouache a la holografía, desde la acuarela a la infografía, desde el lápiz grafito al lápiz digital, desde el aguafuerte a la electrografía, o la conjunción de varias de ellas.

Pero hay también otros factores a considerar: el primero, que en los libros de artista existe un diálogo entre la palabra y la imagen, entre Edgar Allan Poe y Manet ("El cuervo" The Raven en traducción al francés de Stéphane Mallarmé), Guillaume Apollinaire y Raoul Dufy ("Le poète assassiné") o, André Breton y Joan Miró ("Constellations"), Francisco Bores («Romancero gitano» y «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías») o Joan Brossa y Antoni Tápies [“Novel·la” (1965); Octavio Paz y Robert Motherwell (“Three Poems”), Joseph Brodsky y George Baselitz (“Radierungen 1989”), Alberto Savinio (póstumamente) y Francesco Clemente (“The Departure of the Argonaut”)[10], Miguel de Unamuno y Daniel Vázquez Díaz (“En Gredos”, con un proemio de Azorín), Dámaso Alonso y Daniel Quintero (con los espléndidos aguafuertes de “La voz del árbol”, un libro maravilloso), Rafael Alberti y Álvaro Delgado ("Variaciones sobre el entierro del Conde de Orgaz"), Celedonio Perellón y Cristóbal Tamariz ("Novelas en verso", edición homenaje a Antonio Rodríguez Moñino), Francisco de Quevedo y Luis García Ochoa ("Las Zahurdas de Plutón"), André Gide y Louis Jou (“Le Retour de l’Enfant prodigue”), Jean Proal y Hans Hartung ("Farandole")… y así sucesivamente; existe un diálogo y un espacio compartido entre el que escribe y el que estampa, porque la imagen y el texto se mezclan, predominando siempre no obstante –a mi juicio– aquélla sobre éste, como ya anticipara en su día el genial Leonardo da Vinci: "Vosotros que queréis representar con palabras el universo, olvidaos de ello, ya que cuantas más descripciones hagáis, más confuso quedará el lector. Es necesario dibujar": lo recordaba Rocío Santa Cruz, comisaria de la exposición “Páginas singulares. El libro del artista” celebrada en la Universidad Politécnica de Madrid en 1999. El criterio de selección de los libros fue que estuvieran editados con gráfica original, numerados y firmados por los autores, siendo el volumen más antiguo de todos los expuestos “Il était une petite pie” de Miró y Lise Hirtz, editado en 1928 con la apariencia de una cartilla escolar; de dieciséis años después era el volumen “Lettres d’Espagne”, escrito por Prosper Merimée e ilustrado por Clavé, que se publicó en el París de 1944 y del que pretendo escribir aquí con más detenimiento en otra ocasión; la muestra también incluía la obra “Au soleil de plafond” de Pierre Reverdy y el genial Juan Gris, el último libro en el que participó el artista y que dejó inconcluso porque le sobrevino, tan temprana, en 1927, la muerte, con trabajos litográficos realizados sobre piedra e impresos manualmente en las prensas de Mourlot en París, en los que se pueden apreciar incluso los registros de agujas que caracterizan la impresión en color en la estampación manual; y trabajos de Picasso, Brossa, Tàpies, Chillida y Saura, entre otros[11].

El segundo factor es que la tipografía desempeña un papel fundamental y comunica un contenido artístico, del mismo modo que la ilustración, la maquetación y la encuadernación; porque al margen de la opción del “libro como idea”, y desde una concepción más artesanal, el libro ha seducido a muchos artistas que han trabajado desde un punto de vista material, valorando sus elementos constitutivos como la tipografía, el papel o la encuadernación: “La necesidad de adaptar del arte tipográfico al tiempo presente ha propiciado que corrientes artísticas como el dadaísmo suizo, el stijl holandés o el constructivismo ruso experimentaran con la tipografía, favoreciendo el que estos aportaran una sólida base filosófica y estilística a la tipografía. En los primeros años del siglo XX y coincidiendo con la aparición de las máquinas de composición mecánica, será cuando bajo la influencia de la escuela alemana de La Bauhaus (1919), el tipógrafo suizo Jan Tschichold con el libro "Die Neue Typografie" siente las bases de la tipografía moderna. Su intento de integrar arte y artesanía será el referente de los siguientes movimientos tipográficos. Un oficio con toda su parafernalia… Ahora vivimos un tiempo en el que esta ciencia llamada tipografía se tiene que convertir en arte, no tanto en el diseño de tipos de letra, que eso es otra cuestión, sino que el proceso de composición y estampación manual sea capaz de producir una obra de arte. Las reflexiones que sobre este concepto desarrollaron tanto artistas cubistas como especialmente los futuristas con relación a la tipografía como instrumento para crear un nuevo orden gráfico y visual abrieron el camino para que artistas provenientes de otros campos de la creación vieran en la tipografía el instrumento del que valerse para realizar su obra. Desde los Caligramas del poeta Apollinaire en 1913; a la obra del también poeta Filippo Tomaso Marinetti que él definiera como ‘Lengua Transracional’ sumando a la palabra la imagen visual que aporta el material tipográfico, o los trabajos de los formalistas rusos en 1917 creando poemas mediante las dispersión de letras, símbolos y fonemas, unieron la creación poética con la capacidad expresiva y plástica que tiene la tipografía. Más adelante, artistas de La Bauhaus, retomaran la idea gremial de la tipografía creando verdaderas obras de arte partiendo simplemente de tipos de imprenta. En la nueva tipografía las palabras impresas se ven, no se oyen. En España tenemos buenos ejemplos de esta filosofía en algunos miembros de la Generación del 27. Poetas como Emilio Prados o Manuel Altolaguirre supieron conjugar la creación poética con el oficio de tipógrafo-impresor. Para ellos tan importante era el texto original como el texto impreso. Sus trabajos, con la perspectiva de los años, se manifiestan en su conjunto como verdaderas obras de arte en sí mismas. Las bellas ediciones que Manuel Altolaguirre realizara, con su imprenta portátil, durante el exilio en Cuba son un buen ejemplo, desde la elección de la tipografía, la impresión, o la encuadernación manual; hasta el tipo de papel usado, le dan a la obra una indudable unidad artística. Es este el camino por el que debe de encaminarse la tipografía para alcanzar el grado de arte, en el contacto con pintores, poetas y grabadores de manera, que su creación plástica sea enriquecida con elementos tipográficos obteniendo una obra diferente y nueva. La composición tipográfica manual aporta el relieve y las irregularidades propias de la técnica a una obra, que realizada con métodos actuales sería imposible, siquiera, imitar. Hoy buscamos lo auténtico, queremos recuperar el regusto que deja el artesano en su obra porque sabemos que por su elaboración manual cada pieza es única y diferente. El tipógrafo tiene que convertirse de nuevo en artesano, dando paso a los procesos tradicionales de estampación y composición, produciendo una obra original e inimitable” [12].

En ocasiones, podemos encontrar libros de artista de un solo ejemplar. Otras, libros seriados en pequeñas ediciones; hay veces que se trata de objetos intermedios entre la pintura, el grabado y la escultura; en algunos, el carácter lo aporta el hecho de tratarse de intervenciones sobre libros ya editados, lo que se conocen como libros alterados. El elenco de posibilidades es amplio y abierto: el juego con el tiempo, al poder pasar sus páginas, retroceder, desplegarlas y leer un discurso plástico en secuencias espacio-temporales; la posibilidad de unión entre la pintura, la escultura, la poesía experimental, las artes aplicadas, el libro de edición normal y los más diversos procedimientos artísticos y elementos plásticos tradicionales o innovadores como el CD o el video: combinaciones todas ellas que proporcionan un sentido lúdico y participativo a la obra, ya que el libro de artista se puede –en teoría– ver, tocar, oler, ojear y hojear, manipular y sentir; y digo en teoría porque en las exposiciones de libros de artista se presentan los mismos haciéndolos inaccesibles excepto para la mirada, lo que convierte al espectador en el sujeto de una contemplación abstracta, en un afán lógico de preservar la obra a toda costa.

Todo el arte del siglo XX refleja la lucha por ensanchar el concepto de obra de arte, y la expresión artística en forma de libro se incluye en una de sus conquistas primordiales: el libro de artista rompe definitivamente con el concepto tradicional de libro ilustrado, basado fundamentalmente en la combinación de texto e imagen que escritores y pintores venían realizando desde la mitad del siglo XIX. Como precursoras del concepto actual de los libros de artista encontramos en la Historia del Arte una sucesión de obras como huesos tallados, tablillas babilónicas, papiros egipcios, libros de oración tibetanos, pieles pintadas y grabadas, códices mayas, manuscritos miniados –carolingios, bizantinos, románicos, góticos, irlandeses, ingleses, renacentistas, árabes, persas, indios, turcos y hebreos– y libros de la cultura cristiana tan importantes como el Codex de Kells o el Beato de Liébana: el primero, el Libro de Kells (Codex Cenannensis: 24 x 33 cm.), se conserva, junto con el Libro de Durrow, en la biblioteca del Trinity College de la ciudad de Dublín, en Irlanda, y sobresale por su alta elaboración artística: en sus portadas, las letras, al estar trabajadas como imágenes, constituyen la ornamentación de la página; el libro se remonta a la época en que el arte cristiano irlandés había alcanzado su máxima plenitud, hacia fines del siglo VIII; las características de ambos libros, claramente diferentes a las expresiones de otras culturas posteriores y que les distinguen de otros libros de evangelios más cercanos a nuestra época, son las que más los aproxima a los principios artísticos del arte contemporáneo. Por su parte, el Beato de Liébana, (?-798) fue un monje del actual Monasterio de Santo Toribio de Liébana, cerca de los Picos de Europa (Cantabria): su obra más conocida es el Comentario al Apocalipsis de San Juan (“Commentarium in Apocalypsin”), redactado en el siglo VIII y de gran difusión durante la Alta Edad Media, debido a su dimensión teológica y también política, con la que pretendía hacer frente a la crisis por la que pasaba la Iglesia en aquellos años intentando demostrar que está en posesión de la traditio sobre la llegada y predicación del Apóstol Santiago en España, basándose para ello en el Breviario de los Apóstoles; argumentó también en contra de la doctrina herética de los "adopcionistas" que, como el arzobispo de Toledo, defendían la idea de que Cristo era hijo "adoptivo" de Dios. Los “Beatos” son los códices hoy conservados –unos treinta– de la obra original, que se perdió: consisten en unos manuscritos de los siglos X y XI, abundantemente ilustrados, donde se copian el Apocalipsis de San Juan y los Comentarios sobre este texto redactados en el siglo VIII por el Beato, y constituyen un género especial por lo que se refiere a la original ilustración artística de sus páginas, de valor único.

Como antecedentes mas cercanos encontramos en Francia y en algún otro país europeo una tradición consolidada desde el manuscrito iluminado o miniado –del latín minium o minio, pigmento que se utilizaba antiguamente para las letras iniciales o capitulares del texto–, que continúa con el libro producto de la imprenta –incunables desde la invención de la imprenta hasta el año 1500–, y culmina con el libro ilustrado contemporáneo, entendido como objeto estético concebido por el artista: la historia moderna del libro de artista se identifica con la historia contemporánea del libro ilustrado en Francia, cuyo desarrollo se inicia a fines del siglo XIX con la confluencia creativa entre artistas, impresores y el público al que iba destinado.

Y desde esos primeros libros de artista se llega a los de artistas modernos como el simbolista Stéphane Mallarmé (“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, 1897, un texto que ha servido de inspiración posterior a muchos creadores), Guillaume Apollinaire (“Calligrammes”, 1918; y antes, los envíos desde París de cartas y postales que condensaban su enorme saber visual, poético, tipográfico y editorial); El Lissitzky; Francis Picabia (“391”, 1924); Dieter Rot (“Kinderbuch”, 1954-57; “Picture Book”, 1956); y contemporáneos como Beuys, Brossa, Cage, Lewitt: todos, deseosos de integrar en el proceso editorial diversas disciplinas artísticas. De entre los autores citados, la actividad de Lissitzky es extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje, experimentando continuamente con los medios impresos y concibiendo los libros como objetos permanentes que estaban investidos de poder, dada su capacidad de transmitir ideas a la gente de diferentes épocas y culturas de una forma en que no podían el resto de las formas artísticas. Pensaba en el libro como un objeto dinámico, una «unidad de acústica y óptica» que requería la participación activa del espectador: “En contraste con el antiguo arte monumental el libro en sí va al pueblo, y no permanece en pie como una catedral en un solo lugar esperando a que alguien se le acerque… El libro es el monumento del futuro”. En 1928 realizó una serie de serigrafías bajo el título“Las cuatro operaciones aritméticas”[13], con las que en un ejercicio de lúdica simplicidad, pretendía comunicar la historia del nuevo sistema ideológico a través de una serie de personajes y operaciones; allí donde, por ejemplo, la fuerza del trabajo suma, los intereses del capital dividen.

Este nuevo concepto de libro, que nace por la voluntad del artista como una obra de arte, como un objeto de arte donde se dan cita el espacio y el tiempo, se arraiga definitivamente a principio de los años setenta, con la eclosión y maduración del arte conceptual, con la intención de situar fuera del marco del espacio de la galería y de los galeristas, es decir, del comercio del arte, las informaciones sobre arte y las intenciones del artista. Así, el libro se convierte en un vehículo para las ideas y de aquí nace la noción del libro como idea: algunos trabajos de futuristas –Marinetti–, dadaístas, constructivistas o surrealistas pueden considerarse, juntamente con la ruptura estética que operan las revistas de vanguardia, y que afectan al espectro mas visual del lenguaje –su estructura, su tipografía y su colorido–, antecedentes del libro de artista de los años setenta. Porque su carácter interdisciplinar, permite al libro de artista ser el medio de expresión de cualquier movimiento del arte contemporáneo, convertirse en poesía visual, en happening –entendido éste, con Allan Kaprow, como una forma de arte que suma las distintas partes que intervienen en la presentación teatral de la obra de un artista, quien considera elementos fundamentales que unen al público con el evento tanto el medio sensorial utilizado como el lugar de representación–, en soporte subversivo, en cuento infantil, en escultura móvil, hasta en novela de ciencia-ficción. Se consigue, en definitiva, una libertad creativa total, dadas las enormes posibilidades tipológicas, formales, conceptuales y técnicas que admiten, sólo disminuidas por la dificultad cada vez mayor de editar estos libros de artista, debido entre otras razones a la escasez de talleres de tipografía, que van siendo sustituidos por el moderno ordenador: pero todavía quedan, y muy buenos[14], y de ahí el interés especial que últimamente se observa por los libros de artista o libros hechos por artistas (books by artists), que facilitan la colaboración internacional entre artistas de diferentes disciplinas y permiten augurarles un lugar preponderante en el desarrollo futuro de las artes.

La noción de ready-made, combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La Fontaine, 1917) o un portabotellas (Porte-bouteilles, o a veces Séchoir à bouteilles o Hérisson, 1914), que podían convertirse en arte por deseo del artista, quien los elegía además por su neutralidad estética, abre primero las puertas a una mirada del libro como objeto, y su inventor, Marcel Duchamp[15], es el antecedente más inmediato del libro de artista, sobre todo con la conocida “Boîte-en-Valise” (1936), el primer libro-objeto, autónomo, o antilibro del siglo XX; anteriormente, Duchamp había construido “La Boîte” (1914), “la Boîte Blanche” (1914–1923), y “la Boîte verte” (1934), autopublicada en una edición de 300 ejemplares y compuesta por una suma de materiales, en concreto ciento ochenta documentos –trozos de papel, fotografías, estampillas, pergaminos, partituras, sobres, cartas, etc.– sin encuadernar, metidos en una caja en la que se recogen esas notas, procesos de trabajo, reproducciones y otros elementos que ayudan a entender “Gran Verre” o “Mariée mise à nu par ses célibataires même” (1915-1923); pero la “Boîte-en-Valise” inauguraba para Duchamp otro concepto de libro de arte: “Otra nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo, se trata de reproducir aquellos cuadros que tanto me gustan en miniatura y a un volumen muy reducido. No sabía como hacerlo. Pensé en un libro, pero no me gustaba la idea. Entonces se me ocurrió la idea de una caja en la que estarían recogidas todas mis obras como en un museo en miniatura, un museo portátil, y esto explica que lo instalara en una maleta. “La Boîte-en-Valise” es la única de las “Boîtes” que se conceptúa como espacio y cerrado. Las otras tres (Verte, Blanche y la Boîte de 1914) tienen una naturaleza abierta y documental, y, o bien, “asisten” a una información gráfica paralela (“Grand Verre”, “3 stoppages étalon”), o simplemente esbozan ocurrencias o reflexiones aisladas”[16]. O dicho de otra manera: «Tout ce que j’ai fait d’important pourrait tenir dans une petite valise»[17].

La “Boîte-en-valise” (40 x 40 x 10 cm., cuyo título exacto es “De ou par Marcel Duchamp ou Rose Sélavy”: sólo los veinticuatro primeros ejemplares, los de lujo, montados personalmente por Duchamp, se titulaban Boîte-en-valise o simplemente Valise; los doscientos ochenta ejemplares siguientes no eran mas que Boîtes, incluso los fabricados entre 1952 y 1954, que fueron efectivamente presentados en una valija[18]) es concebida como un museo portátil, como un museo dentro del museo, siguiendo la lógica de las muñecas rusas, para lo cual el artista crea una especie de maletín-muestrario y reducciones de todas sus obras para que fueran fáciles de transportar. La obra está compuesta por una maleta conteniendo sesenta y nueve reproducciones de las principales obras de Duchamp, entre ellas numerosas fotografías y las réplicas en miniatura de las ready-made “La Fontaine» , “Air de Paris… pliant… de voyage” y “Grand Verre”. Esta ampliación del concepto de libro de arte que Duchamp esboza y realiza tan precozmente, no lo abandonó en experiencias posteriores: intentó introducir elementos objetuales en las cubiertas de libros de bibliófilo editados durante los años cincuenta y sesenta, con gran habilidad por su parte, para hacernos creer a partir de la cubierta que nos encontramos ante un libro de artista: es el caso de “Prière de toucher”, en la edición de lujo del catálogo “Le surrealisme”, editado en 1947 por la Galería Maeght de Paris, o el caso de la cubierta de “Eau & gas a tous les étages”, para la edición de bibliófilo de la monografía de R. Lebel sobre Marcel Duchamp, de 1958.

En 1950, Dieter Roth (1930-1998), fantástico artista suizo conceptual y creativo, encabezó el resurgimiento post-bélico de las publicaciones de artistas por medio de sus libros-objeto: Dieter Roth, o dieter roth, o DITERROT, o diter rot –un nombre mutable dependiendo la obra y el contexto– pensaba en el formato de libro y de la página como materiales infinitamente dúctiles para sus ideas artísticas; preocupado por el tema de la alimentación y de la putrefacción del mismo, traslada estas cuestiones al mundo del arte y realiza una serie de obras con materiales perecederos como alimentos[19]. Otro precursor de los libros de artista es Marcos Kurtycs, artista plástico, gráfico e impresor, editor de “Artist Book”, que en muchas ocasiones difundía sus ideas mediante fábulas escritas e ilustradas por él y por su hija Ana; también solía presentar libros con una concepción plástica como únicos y efímeros: como “La rosa de los vientos”, realizado en el Museo de Arte Moderno, en el que utilizaba el cuerpo humano para imprimir; o “Acción al mediodía”, en el que proponía que el hombre nacía del libro y se elevaba para derramar tinta sobre papel blanco; o “La muerte de un impreso”, en el que dramatizaba sobre el oficio de imprimir y la persecución del oficiante.

La evolución del libro de artista ha seguido desde entonces un camino paralelo a las corrientes más conceptualistas del arte, siendo dos los movimientos principales que han alimentado el libro de artista: el arte conceptual, según el cual el arte es una proposición para leer y para pensar; y Fluxus[20] (del inglés to flow: fluir), según el cual el arte es una proposición para vivir y cambiar el mundo. El arte conceptual utiliza el libro como un lugar de inscripción; los artistas fluxus lo utilizan como un instrumento destinado a menudo a preparar, prolongar o repercutir la acción propiamente dicha, a la cual está subordinado el libro: lo que puede el libro no es más de lo que puede el cuerpo. Dichas corrientes conceptuales han planteado una relación diferente con la sociedad demostrando, como ya había apuntado Duchamp, que el artista era quien definía el arte, que era necesario disolver las fronteras tradicionales de éste y replantear los lugares y los modos en las que el arte debía acceder al público. Desde Duchamp, el libro encuentra de nuevo este papel conceptual en las cajas de Fluxus y en sus múltiples que recogen documentación, objetos y fotografías alusivas a sus acciones: Fluxus, organizado en 1962 por George Maciunas (1931-1978), es un movimiento artístico contra el objeto artístico tradicional como mercancía, que se define a sí mismo como el antiarte, con la pretensión de disolver el arte en lo cotidiano animados por el carácter inmediato de la comunicación y por la portabilidad y accesibilidad: "Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional", en palabras del propio Maciunas. Fluxus representa la generación de la contracultura en Estados Unidos, una generación que a través de los movimientos artísticos de ese tiempo –arte conceptual, minimalismo, arte povera…– deseaba romper con la tradición artística, volviéndose el libro una de las estrategias de esa ruptura –tanto con la tradición bibliófila de los libros bellos y la tradición de las Bellas Artes como con el arte elitista y caro que coleccionan los museos–, que libera a la poesía del texto impreso y lleva la palabra al contexto de la música, del arte y del teatro a través de sus lecturas o poetry perfomances: todo esto fue posible gracias al desarrollo tecnológico y cultural de los años sesenta, que permite reproducir un texto o bien una imagen a bajo costo hasta llegar a la sencillez y alcance de la fotocopia, dando pie a una amplia investigación dentro del ámbito más experimental del libro de artista, que llega así a desligarse de la forma convencional en que se hacían sus predecesores y a establecer nuevos códigos visuales, verbales y gráficos, basados fundamentalmente en el intercambio de ideas artísticas a través, muchas veces, de ediciones baratas, del propio correo –el arte correo– y de la utilización de nuevos medios como el cine, la radio, el video o la televisión, que se separan radicalmente del tradicional mundo de comercialización del arte y dan lugar a un nuevo concepto del libro de artista como obra de arte.

Marcel Broodthaers resulta emblemático en la historia del libro de artista: su primera obra, “La Bête noire” , una recopilación de poemas ilustrada por Jan Sanders, fue publicada en 1961 en un estilo tradicional con una tirada de veinte ejemplares numerados. Su segunda obra, de 1964, es “Pense-Bête”, siendo Broodthaers su único autor, responsable por lo tanto de los textos, de las imágenes y de las formas geométricas que recortó en papel de colores para pegarlas sobre partes del texto, jugando así con la base misma del libro –su aspecto informativo–, sobre la connotación de éste como objeto portador de un conocimiento que el artista bloquea, como también bloquea en un determinado número de ejemplares la parte inferior de la obra mediante un zócalo de yeso, impidiendo la lectura del texto y convirtiendo así un libro tradicional en un verdadero libro-objeto: Broodthaers se convierte de poeta en artista por la publicación sucesiva de un primer libro ilustrado, un segundo libro de artista –que respeta la forma del libro y sus componentes–, y una transformación de parte del mismo en un libro-objeto que no respeta ya la forma del libro tradicional, y nos sitúa perfectamente en el proceso de evolución del libro de artista. En 1969 decide intervenir en “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” –el libro de Mallarmé cuya originalidad residía en su maquetación, al estar los versos dispuestos de manera no lineal– tachando los versos con bandas negras de longitudes y grosores diferentes, con el fin de cumplir la disposición tipográfica inicial y a la vez de jugar de nuevo sobre el aspecto del contenido informativo del libro, con lo que "la escritura poética queda reducida a la espacialidad de su inscripción"[21], a la vez que se respeta su forma; es, en definitiva, una “puesta en escena de la tipografía, una visibilidad del lenguaje, que es física-semántica, implicado por el mínimo discurso, una gestual cuya visibilidad no se detiene en la visión, sino que implica toda la individuación del texto: una ética. Y este aspecto gráfico, poniendo en juego la física del libro, mira hacia otros enfoques que son las intervenciones plásticas, y que pueden constituir como prolongaciones de un texto, las cuales, sin programarlas, las implican”[22].

El libro de artista de ejemplar único engloba toda obra de un solo ejemplar, normalmente firmado por el autor. Será único cuando manteniendo una estructura formal semejante a algunos de los soportes tradicionales literarios, el artista realiza una obra plástica única por cualquier procedimiento. Será objeto cuando se realice con vocación tridimensional, contemplándose como una totalidad en su forma. Será un libro-montaje cuando sea una obra que situada en un espacio, actúe sobre ese espacio, o cuando sus dimensiones tridimensionales sobrepasen el formato tradicional del libro, condicionando al espectador en su relación con el entorno. Será un libro reciclado cuando partiendo de un libro de edición normalizada, el artista lo manipule hasta convertirlo en una obra propia. El libro de artista seriado o de tirada limitada[23] está realizado en su mayor parte o en su totalidad por un artista plástico utilizando las más diversas técnicas de reproducción, siempre controladas por el propio artista, desde la repetición manual a la serigrafía, la litografía, la linografía, el aguafuerte, la xilografía, el offset, la electrografía, las imprimaciones con madera y sin tinta e incluso la fotocopiadora de planos[24] o las impresoras de ordenador, lo que indudablemente permite abaratar su edición: “Los libros de artista son aquellos concebidos por uno o más artistas como una obra de arte independiente y que presentan en múltiples formas un acopio muy completo de información a una audiencia muy amplia y aun precio relativamente bajo”[25]. La fotografía ha empezado a tener un papel importante en la obra de algunos artistas cuyo proceso conceptual necesita de un soporte-libro, en el que exploran la sintaxis de las palabras y las frases: es el caso de las secuencias fotográficas e imágenes seriadas de los libros de los americanos Edward Ruscha, Bruce Nauman, John Baldessari o Sol LeWitt; también algunos artistas ingleses, como Hamish Fulton (“Hallow Lane”: 1971) o Richard Long (“Inca Rock Campfire Ash” 1974); e incluso las estructuras conceptuales de Laurence Weiner. Según Moeglin-Delcroix, Edward Ruscha representaría el paradigma de los libros de artista, gracias en particular a su primera y emblemática obra: “Twentysix Gasoline Stations”, realizada en 1962 y publicada un año más tarde. Este pequeño libro de 18 x 14 cm, poco grueso e impreso con una maquetación sobria sobre papel ordinario, está compuesto por veintiséis fotografías en blanco y negro de gasolineras, sin otro texto que las leyendas de las fotografías, o sea, simples definiciones inscritas en un estilo documental, y es el primero de una serie que desarrolla el mismo estilo –linealidad del volumen que reanuda el desarrollo físico real de los objetos fotografiados–, y que continúa con otros que recogen las imágenes de objetos diferentes: “Various Small Fires”, 1964; “Some Los Angeles Apartments”, 1965; “Every Building on the Sunset Strip”, 1966; o “Thirtyfour Parking Lots”, 1967. Todos estos libros se distinguen del libro ilustrado por tres aspectos: el rol importante concedido a la reproducción fotográfica sobre papel ordinario; la utilización de la forma común del libro; y el protagonismo exclusivo del artista a lo largo de su realización. Tenemos aquí un ejemplo de utilización minimalista de la forma del libro, jugando sobre la linealidad y la temporalidad: se deambula horizontalmente en el libro como se haría sobre una carretera, pasando delante de estas gasolineras. El concepto de obra de arte se encuentra pues personificado en la forma del libro, convirtiéndose éste literalmente en un objeto de arte[26].

También se denomina libro de artista el editado por una editorial especializada, siempre y cuando la edición esté pensada, diseñada, realizadas sus planchas o sus pantallas o sus prototipos por el artista, quedando la editorial encargada de poner los medios para su reproducción exacta, bajo la supervisión del propio artista. La tirada tendría que estar limitada y los ejemplares deberían estar firmados y numerados por el artista, lo mismo que cualquier obra gráfica. En cambio la edición de bibliofília quedaría totalmente a cargo del editor en cuanto a la decisión temática, formato, materiales, etc

Desde mediados de los años setenta diversas exposiciones dedicadas al libro de artista se sucedieron en todo el mundo; sus títulos hacían referencia explícita a este nuevo concepto, diferenciándolo a menudo del libro de arte y haciéndolo extensivo a otros soportes como el video o la casete: algunas muestras lo vincularon al mundo del objeto: “Buchobjekte” (Friburgo, 1978); otras, a la libertad de creación: “Formato lib (&) ro” (Florencia, 1978); otras daban relevancia al sujeto creador, valorando el libro de artista como un fenómeno nuevo en el arte contemporáneo: “A Contemporary Artist’ s Books Exhibition” (Philadelphia Art Alliance, The Pittsburg Center for the Arts, Southern Alleghenies Museum of Art, 1981). Quizás una de las muestras más interesantes fue la organizada por el Edwin A. Ulrich Museum of Art, Wichita State University (Kansas), de noviembre de 1979 a enero de 1980, comisariada por Robert C. Morgan con el título “Artist and Books: The literal use of Time”, que otorgaba al libro de artista el pleno reconocimiento de obra de arte. A raíz de estas muestras, nacieron también algunos editores como Printer Matter Inc., en Nueva York, y otros como Bing, Ambroise Vollard, Bruno Cassirer, D. H. Kahnweiler, Albert Sidra, GLM, Iliazd, Tériade, Robert Godet, PAB, Pierre Matisse, Pierre Bettencourt, Aimé Maeght, Erker-Presse, Manus Presse, Petersburg Press, Arion Press, Peter Blum y en España Gustavo Gili[27], Editorial Casariego, y mas recientemente, Ahora, Ediciones de Bibliofilia[28], Liber Ediciones -la actual editora de Celedonio Perellón- y Taller del Prado -editora últimamente de Juan Alcalde y Eduardo Naranjo; e incluso algunas galerías también editaron libros de artista, pero sin llegar nunca a una organización comercial potente[29].

Más reciente, y magnífica, es la exposición celebrada en la Biblioteca Nacional sobre “Los libros de artista de Chillida. Una constelación estética” (Madrid, 2007), cuyo catálogo[30] incluye importantes aportaciones documentales sobre los libros de artista[31], y cuya visita era obligada para cualquier aficionado. Entre los libros expuestos destacaré los tres que mas me gustan: el primero, de 1997, es el “Hommage à Johan Sebastián Bach”[32], seguramente el más cuidado en el terreno del libro de artista, con el que Chillida rinde homenaje de gratitud a uno de sus músicos preferidos: un libro espectacular de 96 páginas con once serigrafías a gran tamaño con relieve y otra mas con relieve en blanco, todas en continua palpitación a mi juicio, acompañadas de citas originales de J. S. Bach, Braque, Pau Casals, el propio Chillida, Cioran, Goethe, Leibniz, Charles Münch, Platón, Paul Valéry, André Suarés y Marguerite Yourcenar; de textos y de muestras de la caligrafía del propio Chillida; y de fragmentos de las partituras de Bach más variadas, serigrafiadas facsimilarmente, como el Arte de la fuga, una misa, tres sonatas, La Pasión según San Mateo, un Magníficat, la dedicatoria al Margrave de los seis primeros Conciertos de Brandemburgo, tres partituras para un solo de violín y el inicio de un oratorio. Como reconoce Chillida en uno de sus escritos: “También J. S. Bach es mi maestro. Me reveló las sutiles relaciones entre el tiempo y el espacio, el poder expansivo del tiempo audible y su relación con el espacio conformador o conformado, positivo o negativo. Quizás una anécdota nos puede ayudar. Entrando por primera vez en Santa Sofía, tuve la impresión de estar entrando en los pulmones de J. S. Bach. Aquel espacio poderoso y expansivo parece haber sido el arquitecto de esa obra. En la que el contenido (espacio) ha producido el continente, la arquitectura”[33]. El segundo, de 1986, es “La mémoire et la main”[34], del escritor egipcio-francés Edmond Jabès, un libro exquisito de 21 páginas con siete aguafuertes que sirve de nido protector a esas inigualables manos a punto de volar que sabía hacer Chillida con extremada delicadeza y que constituyeron una constante en toda su obra. Y el tercero, de 1983, es “Ce maudit moi”[35], del filósofo y escritor franco-rumano Emil M. Cioran, un libro de 30 páginas editado por Erker con tres xilografías, cuatro aguafuertes y una punta seca, el más heterogéneo en lo que se refiere a las técnicas utilizadas, que incluye la reproducción facsimilar del texto manuscrito del autor, filósofo y “antiprofeta”, en su original francés y en su traducción alemana, y un disco de vinilo en el que éste lee con su voz profunda y cavernosa dicho texto. Frente a esta obra, la mas conceptual, uno de los comisarios de la Exposición[36] se preguntaba por lo que tienen en común Cioran y Chillida, el primero con su tono testamentario, irreverente y corrosivo, y el segundo transmitiendo bondad en todas sus manifestaciones; y por las afinidades electivas que les acercaron hasta compartir el espacio común de su creación: para responder que conocedor Cioran de la colaboración entre Chillida y Heidegger, quiso establecer contacto con aquél enviándole todos sus escritos; en su primer encuentro, atraído por la obra de Chillida y tras atender sus observaciones, Cioran optó por cambiar el título de su conocido libro “Aveux et anathémes”: el motivo fue el último aforismo de ese breviario/capítulo que, como reconocía Chillida, “destruía toda su imagen dura de hombre duro, escéptico”: “En la iglesia de Saint-Séverin, escuchando al órgano ‘El arte de la fuga’, me repetía: he aquí la refutación de todos mis anatemas”.

Antes, en el verano de 2006, Chillida participó en la Exposición celebrada con motivo del XXV aniversario de los Cursos de Verano de la Universidad del País Vasco y con el título de “El cincel y la palabra”[37], en la Sala Kubo de San Sebastián, comisariada por Sally Radic, que tenía como repertorio iconográfico el libro y la palabra, el texto escrito en la que el libro se mostraba como sujeto de la escultura u "objeto escultórico", a la manera de Dieter Roth (“Daily Mirror”, 1970), como algo creado no para ser leído, sino para ser visto desde la concepción personal y diferente de los artistas internacionales aglutinados en torno a la extraordinaria figura de Hans Spinner, como Pierre Alechinsky, Bessompierre, Anthony Caro, la poetisa Salma El Mousfi, Eduardo Chillida y su querido Koldobika Jáuregui, Hans Erní, Antoni Tàpies, Manolo Valdés, Miquel Navarro, Xavier Mascaró, Gottfried Honegger, Peter Klasen, Kozu, Jan Voss o Anne Madden.

El punto de encuentro de todos ellos era Hans Spinner, el ceramista francés conocido por su peculiar tratamiento de la tierra chamota –tierra cocida y molida muy finamente, que contiene óxido de hierro–, particularmente dedicado a las máscaras y a las esculturas-libro, que llevó a esta exposición mezclando chamota con objetos y vidrio; con Spinner habían colaborado muchos de estos artistas en su taller de Grasse, entre ellos Chillida, que descubrió en la chamota de aquella zona un nuevo material del trabajo, con el que creo sus famosas "lurras": de Chillida había dos aguafuertes impresos en sendos libros y dos exquisitos "libros-lurras" de poderosa caligrafía, impresos en la tierra chamota, una de ellos en homenaje a Bach. Spinner encuentra en los libros un elemento recurrente de creación, una pasión que le ha llevado a pedir a los artistas que se han acercado a su taller que idearan sus propias esculturas-libro: más de la mitad de las obras expuestas en la Sala Kubo procedían de esta "entente", entre ellas, las de Anthony Caro, que introdujo en sus libros de tierra cocida elementos de hierro, combinándolo extraordinariamente bien con el bronce, el oro, el acero y la tierra cocida. Tàpies, que también ha trabajado con Spinner, prefirió sin embargo enviar a la exposición sus libros en bronce, de poderosa sintaxis objetual, enriqueciendo así y dando flexibilidad a estas múltiples miradas sobre el libro.

Es el caso de las tres espléndidas piezas en madera y tinta negra de Koldobika Jáuregui, el único artista a quien Chillida dio en vida una beca; o el de Manolo Valdés, que –como antes Miquel Barceló en su serie pintada de bibliotecas o Amselm Kiefer en sus bibliotecas de plomo– sacó los objetos de sus cuadros para componer un impresionante collage tridimensional consistente en una librería de madera -tan evocadora de esa deliciosa biblioteca, rodeada de Tintorettos, que Francesco Pianti jr. (1630-1692) esculpió para el bajorrelieve alegórico que rodea la Sala Superior de la Scuola Grande di San Rocco, en Venecia-, y una mesa con libros y figura, a modo de bodegón escultórico. Peter Klasen añadió a sus libros de tierra otros elementos, como cadenas, cuerdas o incluso una sierra, para transmitir sus mensajes; y Anne Madden recurrió a la caligrafía china o a los motivos arqueológicos para pintarlos o imprimirlos en el barro. Miquel Navarro, por su parte, llevó a las portadas de sus volúmenes de zinc-plomo –de una exquisita frialdad– elementos que recoge en sus conocidas ciudades, y Honegger, por ejemplo, simbolizó con cadenas y alambre de espino la destrucción de libros en la Alemania nazi[38]. Xavier Mascaró mostró su tratamiento plástico de volúmenes concedido a sus libros metálicos. Los artistas ampliaban así los límites tradicionales entre la forma y el contenido del libro, reinventándolo y buscando la colaboración del espectador –antes lector– para explicar sus ideas y conceptos.

Resulta por último necesario hacer una referencia, si bien breve, al lector como tal lector y como coleccionista. Como lector juega un papel importante en la comprensión del libro de artista, teniendo en cuenta que uno de los objetivos de sus creadores es difundirlo y volverlo accesible a la mayor parte de la población: el libro de artista, más que cualquier otro tipo de libro, exige una comprensión activa del objeto tanto a nivel perceptivo como cognoscitivo; llama a un conocimiento por los sentidos y por la razón; requiere una reflexión, una interpretación de los elementos puestos a disposición del lector para comprender la observación del artista, oculta siempre más allá de las palabras[39]. El hombre tiene una necesidad perpetua de situarse, y la imagen que se forma de las cosas no depende sólo de ellas: hay que buscar la relación que se entabla con tales cosas y en virtud de la cual son susceptibles de mostrar aspectos tan diferentes como la informativa, la afectiva y la plástica, por virtud de la cual se constata que la obra de arte es distinta a su modelo y por eso ofrece a los hombres algo que no encuentran fuera de él: el arte es conquista para el artista y descubrimiento para el espectador, y todo ello exige esfuerzo y tiempo para lograr aceptar que las cosas no son tales como son, sino tales como el arte las hace verdaderas a nuestros ojos: a la transposición de la realidad operada por el artista corresponde la transposición de la conciencia operada por el espectador, en nuestro caso, por el lector, debiendo existir entre ambos –artista y lector– una suerte de códigos compartidos de significados inteligibles. Lo importante, en definitiva, es –como decíamos al principio– encontrar un lenguaje universal que haga del libro un objeto único, mágico y comprensible para todos, sea cual sea su cultura, su origen y su condición social.

Como coleccionista, ya he escrito en otro lugar[40] que en un mundo que camina cada vez más hacia la globalización, nos encontramos con la paradoja de un aumento progresivo del número de coleccionistas, de amantes del objeto único e irrepetible, que orientan su vida hacia la consecución, disfrute y en muchos casos propagación cultural del mismo. Y eso representa un lujo. El número de coleccionistas de arte contemporáneo se ha disparado, propiciado sin duda por el afán consumista generalizado característico de esta sociedad en que nos ha tocado vivir y por su atracción para un público interesado en artistas que están ahí, que se conocen o se pueden conocer, que aparecen en la prensa especializada y exponen en galerías a las que se puede acudir, comparando su obra con sus propias creaciones, cotejando las críticas que les hacen y las opiniones de enterados y estudiosos, formando cada cual su propio criterio y adoptando en definitiva una decisión sobre la compra no siempre exenta de dificultades: económicas, de pareja y materiales, que tanto tienen que ver –estas últimas– con los espacios disponibles. Y ahí entra sin duda el coleccionismo de libros de artistas contemporáneos, intelectualmente tan estimulante como otras formas de coleccionismo, pero más llevadero desde el punto de vista económico y de espacio. Coleccionar no es más que reunir objetos que tengan entre sí algo en común[41], que cuanto más específico sea, más exclusiva y atrayente hará aquélla; como cualquier forma de coleccionar, la de libros de artistas contemporáneos exige grandes dosis de sensibilidad, de estrategia y de sistematización. Sensibilidad entendida como capacidad de asombro y de respuesta ante la calidad de la obra que te gusta –que es la que hay que adquirir– y como curiosidad por lo que te rodea, por lo que hay y por lo que viene, por lo que te interesa y por lo que te espanta, por saber y entender: libros, catálogos, la red, museos, exposiciones, mucha información en definitiva para formar una opinión propia y aprender a comprar con la cabeza. Estrategia en la selección, en la búsqueda y en la decisión: en la selección, para definir con claridad, yo diría que con precisión, conforme al gusto y a las preferencias de cada uno, las líneas maestras de lo que se va a coleccionar, manteniéndose fiel al plan trazado y consciente de los límites autoimpuestos para lograr un resultado querido y, además, coherente; en la búsqueda, siempre con paciencia, para determinar si la haces sólo o aconsejado; en este caso, por un entendido o por un profesional en la medida de lo posible desinteresado; y entonces, por un galerista, librero o editor de confianza –o por varios: sin duda, mi apuesta– o por alguien ajeno al mundo comercial que rodea el arte; y en la decisión, que requiere estudio, meditación, contemplación, calma y, al final, audacia, riesgo y convicción. Orden, porque todo conjunto exige continuidad y una sistematización que a la postre ponga en valor esa selección y esa cohesión iniciales. Por todo ello, de entre las varias formas de coleccionar descartaría la dirigida a comprar mucho a precio bajo, origen de una colección amplia pero dispersa, y me centraría –una vez definido con exactitud lo que se quiere– en la excelencia, en ir a por lo mejor, en encontrar la máxima calidad de la obra: poco –o mucho– y bueno. Y entrar así en ese mundo especial, donde el coleccionista te habla con pasión de sus cosas y con mucha más pasión de su colección de libros de artistas contemporáneos. Posibilidades económicas aparte, muchos hacen un gran sacrificio y van adquiriendo poco a poco las piezas elegidas, pagándolas a medida de sus posibilidades hasta poder llevárselas a casa, puesta ya la vista en otro objetivo deseado que vaya completando algo que prácticamente puede llegar al infinito. Y ahí juega la voluntad de selección y de elección, siempre tan difícil y generalmente tan gratificante, que requiere además una fuerte dosis de estrategia para ir formando una colección coherente, que diga algo, que exponga fielmente lo querido y lo buscado por su poseedor, hasta el punto de que por modesta que sea suponga en su ámbito todo un referente cultural; pero la tensión que genera la estrategia de definir, la dedicación de buscar, la necesidad de elegir y la ineludible labor de sistematizar, se ve compensada con una intensidad que yo llamaría relajante, como es la derivada de la formación coherente de una colección, con lo que conlleva. Coleccionar es una pasión, un estilo de vida; como toda pasión, inquieta, pero a la vez ilusiona, te mantiene vivo, expectante, divertido, ávido de novedades, deseoso de ver y, si puedes, de comprar, abierto a nuevas tendencias, interesado en la gente joven que se incorpora, unas veces con titubeos, otras segura y con un norte muy marcado y muy claro, delimitando territorios, teniendo muy claro que en el mercado del arte el cambio de opiniones es constante y por eso hay que comprar siempre lo que gusta, conforme a la sensibilidad estética de cada uno. Mirando el libro, siguiéndole con la mirada, trascendiendo del mero concepto de lector o de espectador ante unos libros donde las palabras son muchas veces imágenes, donde el propio libro trasciende y te exige una complicidad, página tras página, imagen tras imagen, mirada tras mirada.

Para terminar, además de la citada en notas anteriores a pie de página, facilitamos un repertorio de bibliografía[42] para ayuda, consulta y orientación de los posibles interesados en el tema[43].

[1] REGLERO, César: “El libro de artista: un lenguaje universal con carácter mágico”; con motivo de la Exposición de sus libros de artista en el Antic Ajuntament de Tarragona en 2005: la particularidad de esta exposición radicaba en que todas las obras fueron realizadas sobre papel de periódico.

[2] MOEGLIN-DELCROIX, Anne (Premio Mundial de Artes “Leonardo da Vinci” 2007, Profesora titular de la Universidad París-Sorbona y encargada de los libros de artista en el Gabinete de la Estampa de la Biblioteca Nacional de París; su tesis doctoral sobre la problemática de los libros de artista dio lugar a una gran exposición en el Centro Georges-Pompidou en 1985): “Esthétique du livre d’artiste : 1960-1980”; Paris, Jean-Michel Place, Bibliothèque Nationale de France, 1997.; “Sur le livre d’artiste”. ISBN 9782915378290 Editorial: Le mot et le reste, 2006. CASTLEMAN, Riva: “A century of artists books”. ISBN 0870701525. Editorial The Museum of Modern Art, New York . 1994. DRUCKER, Johanna: “Century