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enviar por email1. Proceso Básico de la Piedra.
a. Si la piedra tiene un dibujo viejo o un dibujo de tusche, puede lavar la piedra con disolvente y luego poner un contra mordiente de agua y ácido acético 10:1 restregando con el cepillo durante tres minutos antes del tratamiento de carborundum.
b. Lime los bordes de la piedra.
c. Granee con carborundum #100 por lo no menos dos veces hasta que los granos parezcan como espuma. Repita el proceso con #180 y #220. Mantenga bastante grano y agua en la piedra para evitar rayas y lave la piedra y el borriquete muy bien entre los pasos, también para evitar rayas. (#: este signo significa el número de grano)
ch.Retire el exceso de agua con el "squeege" (una cuchilla de goma como las utilizada para limpiar los cristales), y séquela con el abanico.
d. Revise que la superficie esté muy plana por medio de pruebas con la regla y papeles. También revise que la espalda esté plana y limpia para evitar que la piedra se quiebre luego en la prensa.
e. Dibuje suavemente los bordes de la imagen con lápiz conté seco, y pinte los bordes con una solución de una onza de goma arábiga y 15 gotas de ácido nítrico. Los bordes deben ser de no menos de dos pulgadas de ancho.
1.2 Dibujo:
a.Use conté (un lapiz de tiza no graso) para indicar la composición, entonces use los crayones duros primero.
b. Deje secar completamente los tusches y tintas.
c. Ponga resina(resina de colofonia impalpable) de primero y talco de segundo, frotando suavemente con una brocha suave o con una bola de algodón, cada uno por separado. Retírelos.
1.3 El Primer Mordiente:
o a. Aliste dos o tres telas de gasa en forma de bolas y prepare los mordientes apropiados en tazoncitos limpios. Use la tabla que aparece más adelante.
b. Ponga los mordientes débiles primero, con un pincel o con los dedos, y los otros poco a poco hasta que la piedra esté completamente cubierta.
c. Espere de 10 a 20 minutos.
ch. Ponga una onza de goma pura para neutralizar y humedecer la solución. De un masaje durante unos minutos para disolver la primera capa de goma en los bordes.
d. Quite el exceso de goma y frote la superficie suave pero rápidamente con telas de gasa hasta que esté seca. Hágalo rápido para crear una película delgada y pareja. Este paso se llama engomado fino. Abaníquela por dos o tres minutos. Espere un rato para estabilizar la película de goma absorbida. En este momento se puede dejar la piedra si es necesario y sin tener problemas posteriores.
1.4 La Limpieza:
Quite el material de dibujo de la piedra a través de la máscara de goma con aguarrás, trementina, canfín o lithotine con un trapo, hasta que esté bien limpia. Debe verse un fantasma de la imagen. No use mucha presión para evitar dañar la película de goma absorbida.
1.5 La Base de Tinta:
Ponga una película delgada de asfalto, se puede diluir el asfalto con isoparafina si está muy espeso.
1.6 Antes del próximo paso prepare:
-El rodillo de cuero con poca tinta "Roll-Up".
-Tres tazones de agua y tres esponjas limpias.
-Un borrador litográfico.
-Goma fuerte (goma acidulada) para hacer limpieza y borrados.
-Una solución fuente.
1.7 El Lavado:
Empape la superficie con agua para disolver la goma y quitar el exceso de base de tinta. Use una esponga vieja primero. Retire el exeso de agua hasta que esté limpia y con una película muy fina de agua.
Nota: La superfice en este momento es muy vulnerable, especialmente si se seca alguna parte de ella.
1.8 Primer Entintado:
a. Inmediatamente entinte la superfice pasando el rodillo de manera rápida, con poca presión y en varias direcciones por no más de tres o cuatro segundos para mantener la película de agua …
b. Deténgase y pase la esponja húmeda por toda la piedra nuevamente, dejando una película muy fina de agua, cargue el rodillo y entinte de nuevo sin permitir que la piedra se seque, pase la esponja de nuevo, repita el procedimiento con frecuencia para mantener la película de agua. Continúe hasta que la imagen esté llena al punto que le parezca correcto, es decir, que coincida con el dibujo original, y que se observen puntitos de luz de la tinta sobre el dibujo.
c. Séquela y ponga la resina y el talco.
ch. Si hay tinta en los bordes límpielos con el mordiente fuerte y el borrador (hone), o con thinner con cuidado.
Nota: En este momento se podría hacer alguna corrección a la imagen, por medio de un proceso químico que expone la parte a ser corregida para recibir más dibujo y que se llama contramordiente. Se explicará después.
1.9 El Segundo Mordiente:
Es muy importante para estabilizar la imagen y para reforzar la película de goma en el área negativa.
a.Repita el proceso del primer mordiente. Normalmente use dos gotas menos de ácido en cada solución. Sin embargo, si la imagen durante el primer entintado parece tener tendencia a volverse muy oscura, debe aumentar la cantidad de ácido en dos gotas más que el primer mordiente.
b.Seque la superficie con gazas como antes, y abaníquela por dos o tres minutos.
Nota: Ahora puede guardar la piedra si es necesario o comenzar la impresión.
2. Responsabilidades del Litógrafo y su Asistente.
2.2 En general el litógrafo tiene responsabilidad de las litografías, la prensa, el rodillo, el tímpano y la tinta. El asistente tiene la responsabilidad de las esponjas, el agua, el papel, las litografías terminadas, y mucha cooperación sin necesidad de indicaciones constantes. El asistente debe mantener sus manos muy limpias.
3. Preparación para Imprimir.
a. Prepare papeles de pH neutro suficientes para su edición + un 25% extra, y unos cuatro del mismo tamaño de períodico para las primeras pruebas, todos con marcas de registro en el reverso, que correspondan a las de la piedra, .
b.Prepare además unas cuatro hojas de periódico para hacer la cama de papel para la impresión y un papel de cubrir, un poco más grandes que los papeles finos, pero mejor no más grandes que la plancha.
c. Prepare la misma cantidad de hojas de periódico limpio, 3 o 4 centímetros más grandes que los papeles finos, para separar luego las pruebas.
3.2 Preparación de La Prensa: [Esto es responsabilidad del litógrafo]
a. Ponga la piedra en la cama de la prensa, con reglas de madera contra el filo de metal vertical que está en el borde de la cama.
b. Escoja una barra de impresión de cuero o teflón lo suficientemente ancha para cubrir el papel fino pero menos ancha que la piedra. Revise la barra de cuero para ver si hay huecos, madera astillada o si el cuero está flojo. Ponga un poco de lubricación (vaselina o grasa) en la parte inferior de la barra.
c. Ajuste la piedra debajo de la barra y ponga líneas de tiza o marcas de masking en el borde de la cama de la prensa para indicar donde debe caer la barra y donde detenerse sobre la piedra.
ch. Ponga un tímpano cerca de la prensa, y una cantidad de lubricación y una espátula a mano.
3.3 Preparación de La Tinta y Rodillo: [Esto es responsabilidad del litógrafo.]
Mezcle la tinta del color deseado. Si es negro use el rodillo de cuero, y ráspelo con cuidado con el cuchillo sin filo antes de usarlo. Si es otro color use un rodillo de plástico o hule. Ponga tinta en la plancha, amásela y estírela bien pareja. Coloque el rodillo en sus ganchos totalmente listo para usarse.
3.4 Preparación de Las Esponjas: [Esto es responsabilidad del asistente.]
+ a. Ponga agua limpia en dos tazones y prepare una esponja vieja y dos limpias. Ponga una hoja de papel bajo los tazones cerca de la prensa en el lado opuesto del litógrafo con los papeles a mano. Debe mantener las manos limpias porque es su responsabilidad pasar la esponja sobre la piedra y colocar el papel.
b. Revise todos los detalles anteriores antes del próximo paso.
3.5 La Limpieza:
+ Ponga aguarrás, canfín o lithotine en la piedra hasta que esté bien limpia. Use un trapo limpio, y sin hacer mucha presión.
3.6 Base de tinta:
Pónga una base de asfalto como antes, y entonces séquela bien con el abanico. Espere por 5 minutos.
3.7 El Lavado:
+ a. El asistente debe poner mucha agua en la superficie con la esponja vieja para disolver la máscara de goma y el exceso de base.
b. El asistente debe mantener la superficie húmeda a cada segundo siguiente con una esponja un poco húmeda y una más seca para evitar problemas de secado o de marcas de agua en la imagen durante la edición.
c. Inmediatamente ponga una película muy fina de agua limpia.
3.8 El Entintado:
+ a. El litógrafo debe aplicar la tinta con pasos bien rápidos, con poca presión y con movimientos en direcciones diferentes… pero solamente por tres o cuatro segundos cada vez entre los tratamientos de las esponjas húmedas.
b. Cada vez el litógrafo debe regresar a la plancha de tinta para recoger tinta fresca y para levantar el grano del cuero. El asistente debe aplicar un poco de agua fresca hasta que la película sea muy delicada. Esto es la responsabilidad del asistente.
c. Aplique la tinta hasta que la imagen parezca casi llena….
ch. Pida al asistente una hoja de prueba de periódico y que se la coloque sobre la piedra.
d. El asistente debe poner tres hojas más de periódico y una hoja de papel de cubrir.
e. Inmediatamente el litógrafo debe poner el Tímpano o Presspan sobre los papeles.
f. Aplique lubricación al tímpano, empuje la cama hasta la primera marca y baje la palanca de presión…..la primera vez el litógrafo tiene que ajustar la presión.
3.9 Impresión:
+ a. Suavemente y sin detenerse, el litógrafo debe girar el mango de la prensa para pasar toda la plancha por la barra hasta la segunda marca…y soltar la presión.
b. Devuelva la cama y quite el tímpano, el asistente debe quitar el papel de cubrir y las hojas de períodico.
c. El asistente debe levantar la prueba suavemente e inmediatemente poner agua en la superficie de la plancha.
ch. El litografo debe revisar la litografía antes del próximo entintado para ajustar la tinta en el rodillo o la plancha, o la presión de la prensa.
d. Ponga más lubricación en el tímpano entre los pasos a través de la prensa.
e. Repita hasta que la imagen y las pruebas estén llenas. Si la piedra está llena pero la prueba no, aumente la presión.
f. Ahora se puede hacer más correciones o borrados. Referirse a las instrucciones que se dan más adelante.
g. Haga la prueba que se llama bon à tirer en papel fino, y que será el prototipo de la edición. El artista tiene la responsabilidad de designar la bon à tirer [BAT]
h. Repita hasta que la edición esté terminada.
3.10 Para Guardar la Piedra:
a. Llénela con tinta como antes de imprimir.
b. Séquela con el abanico.
c. Ponga resina y talco y luego un mordiente de 3 - 6 gotas de ácido nítrico por una onza de goma.
ch. Séquela con gaza como siempre hasta que esté muy pareja.
d. La piedra puede guardarse por mucho tiempo, hasta que el artista decida que quiere hacer el tiraje del Estado II de la imagen.
4. La Curación de la Litografía.
+ Después de imprimir, las pruebas deben secarse entre hojas de papel periódico o en un estante especial por dos o tres días. Eventualmente ellas podrían quemarse la estar en contacto con los papeles ácidos, por lo que después de que estén bien secas hay que guardarlas entre papel "glassine" o papel mantequilla de pH neutro (una hoja entre cada prueba), en un cartapacio plano lejos de mucho calor o humedad.
4.2 La Curación de las Pruebas: + a. Es el proceso de escogencia y limpieza de las pruebas antes de firmarlas.
b. Es la responsabilidad del taller. Usualmente en un taller profesional hay un especialista para hacerla. El estatus del taller depende tanto de la calidad de la curación como de la impresión. Se hace este proceso usualmente en otro cuarto para mantener la limpieza, en mesas grandes muy limpias.
c. Es la toma de decisiones sobre cuales litografías son miembros de la edición, etc., y la inspección de la condición de todas en comparación a la bon à tirer. El resto hay que botarlas para preservar la uniformidad y integridad de la edición, del artista y del taller.
ch. Despúes de firmar las pruebas, la majoría de los talleres, litógrafos y muchos artistas usan una maquinita para sellar en blanco una marca en una esquina de todas las pruebas. Se llame un "chop" en inglés o sello blanco. También a veces las pruebas reciben un sello del taller o del litógrafo.
d. El taller, por ley en muchos lugares, debe mantener un formulario firmado por el artista y el litógrafo con información sobre el número de todas las pruebas de la edición y todas las pruebas relacionadas incluyendo datos como: la fecha, el tipo del papel, notas técnicas, si hay una prueba de cancelación, etc.
5. La Designación de las Pruebas.
5.2 La Edición- es igual a la bon á tirer. Ellas reciben numeración, como por ejemplo: 1/20, 2/20, 3/20, etc., hasta la 20/20. Usualmente los números indican la posición de cada prueba cronológicamente a su salida de la prensa. Las pruebas que tienen cualquier problema, como seria falta de tinta, mal registro, marcas de los dedos, suciedad en la espalda, etc., hay que romperlas y botarlas durante la edición.Usualmente entre más bajo el número más valor tienen en el mercado, porque la gente piensa que éstas son más parecidas a la bon à tirer, pero en muchos talleres los números no corresponden a la cronología, especialmente si la litografía tiene muchos colores.
5.3 Pruebas del Artista- son iguales a la edición, pero tal vez con un poquito más o menos tinta. Ellas pueden ser adicionales al número que se quiere para la edición. Usualmente no hay más que cuatro o cinco. Ellas reciben firmas y numeración, como por ejemplo: P.A. I/V, P.A II/V, P.A. III/V, P.A. IV/V, P.A. V/V. Ellas son propiedad del artista.
Algunos talleres profesionales solamente conservan las pruebas idénticas a la bon à tirer como parte de la edición y botan el resto sin firmar.
5.4 Pruebas de Tiraje- son las pruebas antes de la bon à tirer durante el proceso de establecer la imagen. Ellas pueden ser de periódico, o papel fino. Con frecuencia ellas tienen notas del artista en cuanto a problemas de la tinta, colores, correcciones, etc. Ellas nunca reciben firmas ni números y no tienen mucho valor en el mercado. Se pueden designar con P.T. si se van a conservar.
5.5 Pruebas de Estado- a veces un artista quiere cambiar la piedra para crear otra edición relacionada despúes de la primera edición. Los cambios pueden ser solamente de los colores, papeles. etc. Las pruebas entre las dos ediciones sellaman Pruebas del Estado, y usualmente no reciben firmas, solamente números para indicar la progresión de la evolución de los cambios.
5.6 Segunda Edición- si el artista está satisfecho con los cambios y quiere hacer otra edición con alguna modificación del original, se la llama Estado II, o III, etc. Las pruebas de esta edición reciben números como siempre, pero despúes de la indicación Estado II, como ejemplo: Estado II-1/20, Estado II-2/20, Estado III- B.A.T., etc.
5.7 Pruebas Progresivas- son pruebas de las separaciones de los colores. Ellas reciben letras en lugar de números, como ejemplo: Piedra A-, Piedra A+B, Piedra A+B+C, etc. Ellas son únicamente para el uso del taller y del artista o para uso didáctico.
5.8 Pruebas de Presentación/Prueba del Litógrafo- a veces el artista quiere dar un regalo al litógrafo o a su asistente, al taller, a un amigo, etc.. Ellas reciben esta indicación y una firma. Usualmente ellas son idénticas a la edición o son Pruebas del Artista con una nota personal.
5.9 Prueba de Cancelación- despúes de la última prueba, y con el permiso del artista, el litógrafo o artista hace unas rayas a tráves de la imagen para indicar que la piedra está cancelada. Una prueba es tirada, y marcada como la Prueba de la Cancelación con la fecha y la firma. Ella es propiedad del taller.
6. Correcciones del Dibujo.
Use un hone, borrador de hule, cuchilla, lija o carborundum. Si Ud. va a dibujar más encima se debe usar el hone o borrador para proteger el grano de la superficie.
6.2 Después de los Mordientes o Durante la Impresión:
o Para borrar: Use las herramientas mencionadas arriba, entonces ponga gotas del mordiente apropiado para re-establecer la película de goma absorbida. Si no pone el mordiente las manchas van a volver. Puede quemar también con ácido. También, se puede borrar a través de un mordiente mojado; si se usa este método para dibujar en campos oscuros se llama la manera negra.
6.3 Para Aumentar Dibujo:
a. Hay que usar un contramordiente para quitar la goma absorbida en los campos negativos. Si quiere dibujar mucho es más fácil poner contramordiente por todo en lugar de correcciones pequeñas. Recuerde que el grano del dibujo va a cambiar un poco como resultado del contramordiente.
b. Ponga talco en el campo con un pincel o bola de algodón para proteger el dibujo existente.
c. Ponga contramordiente solamente donde quiere dibujar con un aplicador o pincel porque los contramordientes pueden dañar el grano de la piedra o lámina. Use las tablas siguientes de contramordientes para mezclar el más apropriado para su piedra, lámina de zinc o aluminio. Deje un pocito del mordiente por dos minutos.
ch. Quítelo suavemente con una esponja o algodón poco a poco con agua fresca.
d. Séquelo antes de poner resina y talco (solamente talco en el caso de láminas) y el mordiente apropiado para el dibujo.
e. Se puede continuar con el segundo mordiente de la manera usual, pero recuerde poner talco y resina, o sólo talco en el caso de láminas.
f. Si Ud. esta imprimiendo, y quiere hacer variaciones suaves, debe poner los polvos por toda la imagen, entonces goma pura o un mordiente débil dejando una máscara delgada (con gaza). Quite la tinta que tiene contaminación, reaplique la base de tinta, limpie con agua y ponga la tinta. Si usted quiere borrar totalmente algo, no es necesario poner los polvos, con lo que se evita la contaminación de la tinta.
7. Litografía en Láminas de Zinc y Aluminio.
7.1 Zinc: tiene un potencial interesante para tusche de agua con características que los franceses llaman Peau de Crapaud (piel de sapo), que tiene una reticulación muy bella. El zinc acepta crayón muy bien, pero aún el #5 aparecería bien oscuro si no se usa un mordiente relativamente fuerte. El zinc tiene una tendencia a aceptar y mantener grasas fácilmente, y las láminas de zinc se llenan con tinta rápidamente en la prensa si los mordientes no son balanceados correctamente. Se puede usar una media tapa de Pro Sol Fountain Solution [pH 2.5] , u otra solución fuente en el agua de las esponjas para evitar esta tendencia. Por la misma razón los borrados en zinc son más difíciles de estabilizar, pero en general el zinc funciona muy bien para sacar muchas copias.
7.2 Aluminio: tiene características opuestas a las del zinc con respecto a las grasas. El aluminio tiende a mantener los campos negativos [goma absorbida] y tiene una tendencia a aclarar y perder campos delicados. Los mordientes deben ser suaves, especialmente hasta que la imagen está en tinta.
7.3 Reciclado de Láminas: hay varios métodos para reusar láminas con procesos químicos en los que se usan solventes fuertes y contramordientes para limpiar el grano profundamente. Aunque los procesos son útiles, pueden dañar el grano de la superficie. En el caso de las de aluminio, una limpieza profunda con acetona o acetato de amilo y unas dos aplicaciones de un contramordiente fuerte funcionan bastante bien, aunque se aconseja regranear la lámina de todas maneras. Se puede granear una lámina usada mecánicamente con lija de agua o con una piedrita y carborundum. Referirse a Tamarind Technical Papers, Número 6, de enero de 1977.
a. Lave la lámina con agua y luego con acetona o acetato de amilo para quitar cualquier goma o tinta. Es muy importante quitar todas las subases de silicón y emulsiones por lo que se recomienda limpiar repetidamente con acetona o acetato de amilo.
b. Use lija de agua #80 o #100 (mucho grano), o #150-#180 (más fino). Use la lija con movimientos circulares y con presión pareja. Se puede usar una lijadora eléctrica támbien. Continúe hasta que la imagen anterior desaparezca y la textura sea muy pareja.
c. Use contramordiente por toda la lámina por dos minutos. Póngase guantes si tiene las manos sensibles
ch. Lávela bien con agua y luego séquela rápidamente para reducir la formación de oxidación.
7.5 Las láminas recicladas de PUBLICACIONES de la Universidad no son de zinc, sino de una mezcla de zinc y plomo para "off-set". Se las puede usar con cráyon, salvo que hay que usar gomas pH 4-3.5 como mordientes, con goma pura sobre el cráyon delicado. Ellas funcionan especialmente bien para planos de color o imágenes gráficas.
7.6 Las láminas recicladas de aluminio pueden servir para dos o tres veces sin necesidad de re-granear, pero ellas van a mostrar [pero no imprimir] un fantasma de las imagenes anteriores. a. Lávela con agua para quitar la goma.
b. Lávela con acetona o acetato de amilo y trapos limpios para quitar las grasas.
c. Ponga contramordiente fuerte [6:1 agua: ácido acético] por dos o tres minutos para quitar la goma absorbida.
ch. Lávela con agua para quitar el contramordiente.
d. Repita los pasos b y c hasta que el trapo no muestre ninguna mancha de grasa ni oxidación del aluminio. Lávela con agua muy bien.
e. Séquela rápidamente.
7.7 Preparación para Dibujar: + a. Despúes de pocos días el zinc y el aluminio se oxidan de manera microscópica, lo que podría impedir el proceso litográfico y dañar el dibujo.
b. Lave la superficie por dos minutos con contramordiente corriente [agua y ácido acético 10/1] con una brocha o bola de algodón. Enjuágue con agua completamente, séquela lo más rápido que sea posible para minimizar la formación de más oxidación.
c. Corte una curva en las esquinas para evitar dañar las esponjas y cortarse los dedos.
ch. Pinte los bordes con goma con ácido tánico o un mordiente de mediana fuerza. [tabla más adelante]
d. Es mejor que termine el dibujo en pocos días, antes de que se haya formado mucha oxidación.
e. En general los mordientes para las láminas de metal son más suaves que los de piedra. Por esta razón no es necesario usar resina antes de los mordientes. Talco es suficiente.
7.8 Los Mordientes: o a. El pH siempre es crítico en litografía, especialmente en láminas de metal.
b. Usamos una tabla diferente de mordientes para zinc y aluminio y las láminas de "off-set" de PUBLICACIONES de la Universidad.
c. Fíjese que se deben poner los mordientes por ratitos específicos, porque los resultados dependen de la fuerza del mordiente y de la cantidad de tiempo en contacto con la lámina. Nunca se debe ver espuma con estos mordientes.
ch. Es cómodo tener una cantidad de gomas preparadas para usar con los mordientes. Los mordientes pH4.0 y pH2.5 y goma pura son los más comunes.
7.9 Despúes de la Aplicación de los Mordientes en Láminas Metálicas: o a. Ponga goma pura en la lámina para neutralizar los mordientes. Use gaza para crear una película fina como siempre.
b. Quite el dibujo con aquarrás o thinner si se va a usar una sub-base de tinta de laca para una edición muy larga. En ese caso se debe limpiar la lámina muy bien antes de la laca, y ésta debe aplicarse muy pareja. No es necesario aplicar la laca otra vez , es permanente hasta su erradicación con lija o thinner.
c. Ponga el asfalto como lo hace usualmente, quite la goma con agua, ponga tinta Roll-Up hasta que esté llena, como en la piedra. Séquela. Ponga talco.
ch. Ponga el segundo mordiente igual que antes si no hay problemas durante el entintado.
d. Continúe como siempre.
8. Litografía Transferida.
Senefelder, el inventor de la litografía, consideró la litografía por transferencia como uno de los "seis métodos elevados" de la litografía, y como la parte más importante de su descubrimiento.
Ha sido un proceso corriente desde los días tempranos de la litografía, con extenso uso para procesos comerciales en el signo XIX y luego utilizado por artistas como Redon, Toulouse-Lautrec y Bonnard, así como Picasso, Braque, Matisse, Miró, Kollwitz, etc. Es muy útil usar litografía transferida para dibujar casualmente sin el compromiso material de las piedras o láminas. Es especialmente útil para dibujar retratos u otras imágenes que se ven mejor sin la inversión usual de la imagen. También es útil para reservar una impresión tomada con tinta de transferir para ponerla en otra superfice luego. Aunque la imagen no es microscópicamente tan enfocada como una imagen hecha directamente, es una extensión poderosa de la litografía. Se pueden transferir imagenes tanto en láminas como en piedras fácilmente con un poco de práctica. Refiérase al capítulo 8 en The Tamarind Book of Lithography para información adicional.
8.1 Papeles para Transferir:
o Hay dos tipos de papel para transferir, los que tienen capas especiales que liberan las imágenes de grasa y otros que transfieren las imágenes lo suficiente como para fijar la imagen químicamente.
8.2 Papeles Sin Capas Especiales:
o a. Los papeles bond, ledger o de algodón funcionan bien para transferir dibujos de lápiz litográfico.
b. Dibujar: Es mejor usar los lápices de un grado más suave que lo usual (por ejemplo #3 en lugar de #4) para lograr los valores deseados al final, porque durante el proceso se pierde un poco, pero las images transferidas correctamente son bien sensitivas. Haga la transferencia pronto, cuando la grasa está fresca para ayudar a una mejor transferencia del dibujo.
c. Corte la imagen a la medida correcta, o haga un collage de pequeños dibujos, lo que desee.
ch. Ponga el dibujo entre hojas de periódico húmedo por un rato, hasta que el papel esté muy suave.
d. En la prensa, ponga el dibujo contra una piedra fresca o lámina bien plana. Deje espacio en los bordes como de costumbre.
e. Ponga hojas de cubrir con cuidado para no mover el dibujo. Se puede usar un poco de tape en el borde si es necesario.
f. Páselo por la prensa lentamente una vez, con presión un poco más fuerte de la que usamos para imprimir. No se recomienda pasarlo por la prensa más de una vez porque el foco de la imagen se va a reducir. Sin embargo, si con una vez la transferencia no ha sido completa, puede repetir el paso.
g. Levante el dibujo con mucho cuidado para no dañar la imagen. Si no se despega, ponga un poco de agua tibia con esponja en el reverso.
h. Cuando la superficie esté seca ponga resina y talco como siempre, y luego un mordiente muy suave, usualmente goma pura para un dibujo de lápiz #5 -3, y no más de 5 gotas por onza en cualquier caso.
i. Continúe el proceso como siempre, incluyendo el segundo mordiente con los mordientes apropriados.
8.3 Papeles Con Capa Especial:
Hay muchos tipos preparados en el mercado y también muchas recetas para hacerlos. Unas recetas usan más o menos yeso o gelatina, etc., para lograr superfices con más o menos grano, las cuales tienen calidades distintas sobretodo con el tusche.
a. Una receta típica es:
Harina 18 partes Yeso (dental o fino) 12 partes Gelatina 1 partes (más hace una película dura, menos, una más suave) Almidón 1 parte Agua suficiente para hacer una solución cremosa y pareja.
b. Agite el yeso en el agua lentamente. Déjelo aparte. Haga una pasta de harina y agua en un olla sobre fuego suave. Ponga la solución del yeso dentro de la pasta agitando hasta que esté bien suave. En otra olla hierva la gelatina y el almidón y un poco de agua. Auméntele la otra parte hasta que obtenga una solución cremosa espesa. Cuele la solución sin dejar que quede mucha pasta en el colador, tratando de que pase lo más posible. Déjela que se refresque.
Nota: El material sobrante debe refrigerarse y puede ser recalentado en baño María cuando se necesite. Si se va a guardar por mucho tiempo se le debe agregar un preservante como formalina.
c. Ponga la solución sobre papel de algodón o ledger con una brocha suave y ancha, una o dos capas, hasta que esté pareja. Deje que seque.
ch. Dibuje como siempre.
d. Prepare una piedra o lámina. Ponga agua caliente por un rato hasta que la superfice esté tibia. Deje una película de agua como hace durante la impresión normal.
e. Ponga el dibujo derecho en la superfice, luego ponga los papeles de cubrir y el tímpano con cuidado para no mover el dibujo.
f. Use un poco menos de presión de la que usamos corrientemente, pero pase la cama tres o cuatro veces por la prensa para pasar el dibujo completamente.
g. Levante los papeles de cubrir, luego ponga un poco de agua tibia con esponja suavemente en el reverso del dibujo.
h. Reemplace los papeles de cubrir. Ponga agua en el reverso otra vez. Repita los pasos por la prensa. Ponga agua en el reverso de nuevo hasta que el dibujo parezca transparente. Repita los pasos por la prensa y tratamientos de agua hasta que el papel del dibujo suelte toda la imagen sobre la superfice litográfica.
i. Levante el papel suavemente. Seque la superficie con el abanico. Ponga resina y talco con mucho cuidado porque la imagen es muy superficial y delicada.
j. Use un mordiente muy débil….entre 0-5 gotas por onza. El primer entintado debe ser liviano para llenar la imagen suavemente. El segundo mordiente será como siempre.
9. Inversión de Positivo a Negativo.
a. La piedra o lámina de aluminio se entinta completamente y se seca. Se aplican los polvos y la máscara fina de goma y se pule como siempre con gazas para que quede muy pareja y seca.
b. Se quita la imagen con solvente, con cuidado para preservar la máscara de goma. Si la imagen a tenido previamente una sub-base de laca, es especialmente importante que la laca sea completamente erradicada con repetidas aplicaciones de thinner con un trapo muy limpio. Otras imagenes que no han sido enlacadas no necesitan este lavado con thinner, aguarrás , lithotine o canfín es suficiente.
c. Se aplica asfalto como de costumbre, se hace el lavado y se entinta completamente. Se seca la superficie y se aplica talco.
ch. La plancha se entinta y entalca alternadamente ( agua, tinta, talco, secar, agua, tinta, etc.), tres o cuatro veces para hacer una capa gruesa de tinta, que va a estar en ligero relieve sobre la superficie. Pase la esponja como de costumbre. Esta etapa, como todas las del proceso, tiene que ser realizada con mucho cuidado y concentración.
d. Séquela.
e. Los bordes, o cualquier otra parte o elemento de la composición que no se desee invertir, debe de enmascararse con papel contacto o masking tape. El tape debe de bruñirse en la superficie para asegurar que las soluciones posteriores no se metan debajo del material de enmascarillar.
f. La superficie es empolvada una vez más, con resina y talco en el caso de la piedra, y el contramordiente se aplica dos o tres veces para asegurar que se ha removido totalmente la goma absorbida de las áreas negativas. El contramordiente se debe agitar muy bien con una esponja o un pincel suave. Quítelo completamente con agua y seque.
g. La máscara de polímero acrílico se aplica ahora. El Instituto Tamarind y el inventor del proceso recomiendan Liquitex Acrilyc Painting Medium, aunque otros medios de polímeros acrílicos han demostrado ser efectivos. El polímero es aplicado generosamente con un pedazo de esponja suave, y se deja reposar por unos pocos minutos para que se vuelva un poco más espeso de como viene en el tarro. La plancha se pule pareja, como se hace con la máscara de goma, para así dejar una capa del polímero en las áreas negativas y quitarlo de las áreas entintadas. La superficie se deja secar por no menos de 45 minutos , antes de aplicar y pulir la siguiente capa de polímero. Se repiten las aplicaciones cuatro o cinco veces. El objetivo es crear una máscara-barrera impermeable en las áreas negativas. Usted notará que la capa de tinta ligeramente elevada es de gran ayuda para esto. Se debe de tener cuidado para evitar que se forme una capa del polímero en los bordes del material de enmascarar. Cuando esté seco remueva el enmascarillado.
h. Cuando la superficie está completamente seca, la tinta se debe limpiar con aguarrás, canfín o lithotine. El talco en la tinta la hace difícil de remover, pero con paciencia toda la tinta se disolverá. Tenga cuidado y hágalo suavemente para prevenir algún daño en la máscara de polímero. Enjuague repetidamente con el solvente y seque la superficie.
i. Se aplica un mordiente moderado para quemar los antiguos depósitos de grasa para efectuar la inversión. En piedra un mordiente de 8 gotas de ácido nítrico en una onza de goma es suficiente, mientras que en aluminio se usa un mordiente de pH 2.5-3. Este mordiente de debe aplicar tres veces con la mano o con una esponja agitando. El mordiente ayudará a limpiar la imagen y a desensibilizar los viejos depósitos de grasa. El mordiente se neutraliza con goma pura haciendo una capa fina con gaza y se seca.
j. Ahora se usa thinner para disolver la máscara-barrera a través de la máscara de goma. Se necesitan repetidas aplicaciones de thinner con trapos suaves y limpios para remover completamente el polímero. La observación confirmará si se a removido.
Nota: Esta diferencia entre la habilidad del thinner para remover el polímero, del aguarrás, canfín o lithotine para remover la tinta, y del agua para disolver la goma, es el fenómeno que hace la inversión técnicamente posible.
k. Se aplica una capa bien pareja de asfalto sobre la superficie para dejar una base para la tinta en las zonas que antes eran negativas. La superficie se lava con agua como de costumbre y se entinta llena con tinta roll-up cuidadosamente. La inversión debe ser obvia en este momento. Se seca la superficie y se aplican los polvos.
ll. Se hace el segundo mordiente como de costumbre para estabilizar la nueva imagen invertida, y se continúa la impresión como de costumbre.
10. Tintas Litográficas.
Las tintas litográficas son de tres tipos básicos: 1- tintas para el primer entintado llamadas roll-up, que deben ser relativamente pesadas, 2- tintas de impresión para la edición, que son más suaves, y 3- tintas de transferencia que son usadas para transferir imágenes de una superficie a otra.
Las tintas usadas para la impresión automática en prensas off-set tienen una composición diferente y son de poco valor para la litografía manual en su consistencia normal, y además contienen secantes que no son apropiados para uso manual. Las tintas para litografía manual son fabricadas con pigmentos de alta calidad para la durabilidad y son más pesadas en su composición. Contienen una más alta concentración de pigmento, barnices de aceite de linaza y modificantes.
10.1 Terminología de las Tintas:
+ a. Viscosidad - es el relativo grueso de un cuerpo fluído, la resistencia a fluir. Las tintas son reguladas en relación a la viscosidad con barnices litográficos, que son graduados con números. La temperatura también afecta la viscosidad de las tintas.
b. Plasticidad (Thixotropy) - es la habilidad relativa de las tintas a suavizarse por manipulación física. Esta cualidad plástica hace necesario manipularlas antes de usarlas para asegurar una distribución pareja. Esto se llama amasar la tinta.
c. Pegajosidad - es lo pegajoso de las tintas. Es lo que hace que la tinta tenga la habilidad de transferirse al papel durante la impresión. Se reduce cuando la tinta se emulsifica con el agua.
ch. Largo - es la distancia que una gota de tinta puede ser jalada sin que se rompa en dos. Una tinta larga puede estirarse 5 o 6 pulgadas, mientra que un corta se rompe en menos de 1 pulgada.
d. Cuerpo y Consistencia - es la consistencia general en el cuerpo de las tintas. Las tintas para litografía manual deben de ser relativamente cortas y pegajosas.
10.2 Agentes para Manipular la Composición de la Tinta:
a. Barnices - usualmente son hecho de aceite de linaza cocinado y vienen en grados de viscosidad: el #0000 es muy delgado y grasoso, mientras que el #10 es muy rígido y viscoso. Son útiles para manipular la pegajosidad y la viscosidad de las tintas. Las tintas muy grasosas y delgadas pueden ser alteradas con polvo de carbonato de magnesio.
b. Pigmentos - algunos de los requerimientos para tintas útiles son: fuerza de color, que no se corra, grano fino y no abrasivo, permanencia.
c. Vehículos - resinas varias para determinar la rapidez de secado. Por lo general las tintas para litografía no contienen cantidades significantes de secantes, sino que secan lentamente por oxidación natural y polimerización molecular.
10.3 Modificantes para Tintas:
A veces es de ayuda modificar una tinta para obtener los resultados deseados, o para facilitar la impresión. La mezcla de colores y la modificación de tinas debe de hacerse con cuidado para evitar el desperdicio de grandes cantidades de tinta. Los estudios litográficos deben de tener bastantes medios de manipulación de la composición de las tintas:
a. Reductores - solventes de petróleo altamente refinados que puedan adelgazar la tinta sin aumentar su grasa, como lo haría la adición de barniz.
b. Reductores de Pegajosidad - algunas veces los requerimientos focales de una imagen necesitan una tinta con poca pegajosidad. Compuestos cerosos o una pequeña cantidad de vaselina pueden ser usados para esto sin secar demasiado el cuerpo de la tinta.
c. Agentes para Dar Cuerpo - tintas demasiado delgadas pueden engrosarse por medio de barnices pesados balanceados con vaselina. El aditivo más común para engrosar una tinta es el carbonato de magnesio en polvo. La cantidad de carbonato de magnesio que se agregue a una tinta nunca debe de ser mayor a un tercio del cuerpo de la tinta.
ch. Bases Transparentes - se usan con tintas regulares para regular su opacidad. Generalmente son bastante pegajosas y largas y necesitan un poco de modificación antes de usarse.
10.4 Modificaciones para Tintas:
. Para adelgazar - añada barnices delgados o reductores (barniz #1 -#3).
b. Para suavizar - añada vaselina ( reduce pegajosidad sin aumentar la grasa).
c. Para endurecer - añada carbonato de magnesio ( disminuye la grasa, acorta la tinta y aumenta la viscosidad), o barniz grueso #5 - #7.
ch. Para aumentar la pegajosidad - añada barniz #5 -#7
d. Para disminuir la pegajosidad - añada aceite reductor, carbonato de magnesio o barniz delgado #1 -#3.
11. Tablas de Mordientes y Contramordientes
Características Para Gotas de Acido Nítrico en Visuales una Onza de Goma Arábica.
Muy Delicado Crayón #4-5, campos planos de asfalto o tusche. 0-3-5
Débil Crayón #4, tusche delicado, tinta autográfica. 6- 9-12
Moderado Los bordes, Crayón #1-3, tusche mediano y 13-15-18 crayón frotado.
Fuerte Crayón #1 oscuro, tusche moderado, bordes. 19-22-26
Muy Fuerte Tusche oscuro, tinta ácida, y para quemar 27-30-33
campos que son demasiado oscuros después del primer mordiente.
Nota: Los resultados de los mordientes dependen de la temperatura, humedad del ambiente y la densidad de la piedra. Con más humedad los mordientes pierden poder, pero con más calor los mordientes son más fuertes. Entre más tiempo de contacto más efecto….hasta cierto punto.
Use los mordientes máximos de cada fuerza en piedra Nicoyana. *
11.2 Tablas de Mordientes Preparados Para Láminas de Zinc y Aluminio: o pH 4.0 (débil-moderado)—igual a Hanco Tannic Acid Gum
Goma Arábiga 1 galón
Acido Tánico 6 onzas
Fosfórico(85%) 30 gotas
pH 2.5 (fuerte)
Goma Arábiga 1 galón
Acido Fosfórico (85%) 3.33 onza
pH 1.8 (muy fuerte)
Acido Fosfórico (85%) 20cc
Nitrato de Aluminio 11.5 gramos
Goma Arábiga 1000 cc
11.3 Tabla de Mordientes para las Láminas Recicladas de Zinc: o Crayón claro (#5-4) 100% goma pura 1.5-2 minutos
Crayón mediano (#3-2) 80% goma pura 1.5 -2 minutos
Tusche claro (de agua), 20 % mordiente pH 4.0
Los bordes
Crayón oscuro (#2-1-0) 50% goma pura 2 minutos
Crayón frotado 50% mordiente pH 4.0
Tusche oscuro (de agua)
Tusche mediano (de agua) 75% mordiente pH 4.0 2 minutos
25% mordiente pH 2.5
Tusche mediano (de solvente) 60% mordiente pH 4.0 2 minutos
40% mordiente pH 2.5
Tinta Autográfica 90% mordiente pH 4.0 2 minutos
Líneas de Tusche, Planos 10% mordiente pH 2.5
Tusche claro (de solvente)
Tusche ocscuro (de solvente) 40% mordiente pH 4.0 2.5-3 minutos
60% mordiente pH 2.5
11.4 Tabla de los Mordientes para Zinc (puro): o Crayón claro (#5-4) 75% goma pura 1.5-2 minutos
25% mordiente pH 4.0
Crayón mediano (#3-2) 50% mordiente pH 4.0 1.5 -2 minutos
Tusche claro (de agua), 50% goma pura
Crayón oscuro (#2-1-0) 25% mordiente pH 2.5 2 minutos
Crayón frotado 75% mordiente pH 4.0
Tusche oscuro (de agua)
Tusche mediano (de agua) 50% mordiente pH 4.0 2 minutos
50% mordiente pH 2.5
Tusche mediano (de solvente) 60% mordiente pH 4.0 2 minutos
40% mordiente pH 2.5
Tinta Autográfica 90% goma pura 2 minutos
Líneas de Tusche, Planos 10% mordiente pH 2.5
Tusche claro (de solvente)
Tusche ocscuro (de solvente) 40% mordiente pH 4.0 2.5-3 minutos
60% mordiente pH 2.5
Los Bordes hasta mordiente pH 2.5
11.5 Tabla de Mordientes para Aluminio: o Bordes 100% mordiente pH 2.5 ----
Tusche oscuro (de solvente) 1-2 minutos
Crayón claro (#5-4) 75% goma pura 30-45 segundos
Tusche claro (de solvente) 25% mordiente pH 2.5
Crayón mediano (#3-2) 50% goma pura 30-45 segundos
Tusche claro (de agua) 50% mordiente pH 2.5
Crayón oscuro (#1-0) 100% mordiente pH 2.5 1-2 minutos
Tusche oscuro (de agua)
Tusche mediano (de agua) 25% goma pura 30-45 segundos
75% mordiente pH 2.5
Tusche mediano (de solvente) 25% goma pura 1-2 minutos
75% mordiente pH 2.5
Tinta Autográfica 75% goma pura 30-45 segundos
Líneas de Tusche, Planos 25% mordiente pH 2.5
Tusche claro (de solvente)
Nota: Se pueden cambiar la goma pura con gotas de ácido fosfórico: o 4 gotas de ácido en una onza de mordiente = pH 3.50
8 gotas de ácido en una onza de mordiente = pH 2.75
12 gotas de ácido en una onza de mordiente = pH 2.00
16 gotas de ácido en una onza de mordiente = pH 1.50
"Pro Sol Fountain Solution" concentrado es de pH 2.5
11.6 Tabla de Contramordientes Varios:
o a. Para corregir en piedra y tratamiento antes de granear:
Agua y Acido Acético 10:1 (normalmente), fuerte hasta 6: 1
_____________________________________________________________________
Agua y Acido Clorhídrico (concentrado) 64 : 1
_____________________________________________________________________
Agua y Acido Cítrico Natural
b. Soluciones para quitar oxidación antes de dibujar en zinc y aluminio:
Para Zinc Para Aluminio
_____________________________________________________________________
Acido Clorhídrico… 1 onza. Acido Fosfórico 85%… 20 gotas
(concentrado) Alumbre de Potasio…… 3 onzas
Agua……………………. 1 galón Agua ………para una solución saturada.
_____________________________________________________________________
Acido Nítrico…………1/4 onza Acido Clorhídrico…………..1/2 onza
Alumbre de Potasio…2 onzas Agua……………………………….32 onzas
Agua………………………32 onzas
_____________________________________________________________________
Acido Acético (25%).. 1 onza Acido Nítrico………………….1 1/2 onzas
Acido Nítrico……………1 onza Alumbre de Potasio………..5 onzas
Alumbre de Potasio….4 onzas Agua………………………………32 onzas
_____________________________________________________________________
Acido Acético (99%)……….6 onzas
Agua……………………………….1 galón
c. Soluciones para corregir y re-sensibilizar en aluminio y zinc:
+ Para Zinc Para Aluminio
_____________________________________________________________________
Acido Nítrico………….3 gotas Acido Nítrico…………24 gotas
Agua Destilada………..1 onza Acido Fosfórico……..30 gotas
Acido Acético………..1 onza
Alumbre de Potasio.3 onzas
Agua Destilada……….para una solucíon saturada
d. Soluciones para hiper-sensibilizar piedra antes de recibir una transferencia:
Alumbre de Potasio..3 onzas
Acido Nítrico…………..1/4 onza
Agua……………………….1 galón
12. Materiales Alternativos.
Los materiales tradicionales para la litografía son producidos en Francia y Estados Unidos, y son un poco caros. Existen sustitutos aceptables para la mayoría de los materiales especiales y para los químicos necesarios para operar un estudio litográfico productivo. A sido nuestra meta encontrar substitutos aceptables que se puedan encontrar fácilmente en Costa Rica para todos los materiales principales. Superficies de impresión alternativas y láminas recicladas de off-set y las tintas se discuten en otras secciones. o Goma Arábiga Es el material básico para los mordientes de las piedras y la mayoría de los de metal. La goma arábiga se produce en el Medio Este y los distribuidores no son muchos por las sequías de recientes años en el Africa. Se consigue en Costa Rica en forma de polvo, vendido principalmente como un aditivo para comestibles. (Fischel)
Goma Celulosa Es un sustituto aceptable para la goma arábiga para litografía en metal.
Solución Fuente Es usada en el agua de las esponjas durante la impresión para reforzar la película de gom absorbida. Existen dos clases: con ácido, tal como "Pro Sol" pH 2.5 concentrada, y sin ácido. Una pequeña cantidad de goma pura, o goma de pH 2.5 hecha con aprox. 10 gotas de ácido fosfórico por onza son sustitutos adecuados.
Asfalto Se usa en litografía como una base de tinta. Se utiliza también asfalto crudo en la construcción de carreteras, y puede ser necesario colarlo finamente antes de usarlo para que tenga una consistencia pareja. (Ferreterías, Asfaltos Nacionales S.A.)
Una alternativa para base de tinta es simplemente tinta para primera entintada (roll-up) diluida con canfín.
Resina Resina de pino en grano fino es la mejor. Se utiliza en ballet y baseball. Algunas veces viene en cristales.
Talco Se consigue por kilos. También se puede usar talco para bebés. (Fischel)
Tusche Se puede hacer aproximado, haciendo pruebas con grasa animal (sebo), carbón en polvo y cera de abajas pura.
Tinta Autográfica También se puede hacer aproximada con grasa animal, carbón en polvo y cera de abejas puro, y adelgazada con aceite.
Lápices Lithográficos Sustitutos aceptables y baratos a los lápices grasosos se producen en México y La China, y son similares a los lápices franceses "Korns" #3. También los lápices "Conté Laboratoire" equivalentes al #5, y los pasteles grasospueden usarse con previas pruebas para establecer los mordientes correctos. Todos se consiguen en Costa Rica. (Guilá, Policromía)
Borradores Litográficos Se pueden sustituir con barritas de cerámica, cuchillas, brillo o lija fina; depende de lo que se desee borrar.
Carborundum Usamos grados #80-100 (grueso) , #150-180 (mediano), y #200-240 (fino) para granear las piedras. Se puede sustituir por arena muy fina, pero hay peligro de que pueda hacer rayas. (Distribuciones Exclusivas)
Acido Acético glacial 99/2% puro Fischel, Multiquímicos Uno
Acido Nítrico aprox. 69% puro Cefa S. A., Multiquímicos Uno
Acido Fosfórico aprox. 85% en sirope Fischel, Multiquímicos Uno
Acido Tánico en polvo Fischel
Acido Cítrico en polvo Fischel, Multiquímicos Uno
Acido Clorhídrico concentrado Cefa S. A.,.Multiquímicos Uno
Acido Fenico aprox. 90% líquido Fischel
Alumbre de Potasio en polvo Fischel
Magnesio Carbonato en polvo Fischel
Calcio Carbonato preparado Fischel
Cera Abeja en polvo Fischel
Vaselina paste Fischel
Aquarrás Ferretería
Canfín Ferretería
Thinner Ferretería
Gasolina Ferretería
Trementina Fischel
Acetona Fischel
Acetato de Amilo Fischel
Yeso Fino en polvo Fischel
Sebo paste Transmerquim
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BIBLIOGRAFIA o Antreasian, Garo Z., y Clinton Adams. The Tamarind Book of Lithography: Art & Techniques. Harry N. Abrams, Inc., Nueva York, 1971.
Tamarind Institute. Tamarind Technical Papers. Albequerque, Nuevo México.
John Sommers. Methods of Image Transposition. Número 2, Julio 1974.
Vernon A Clark. The Solnhofen Quarries, Número 4, Julio 1975.
Clinton Adams. Pedrara Onyx: Its Use In Lithography. Número 4, Julio 1975.
Clinton Adams y John Sommers. Zinc Etching Plates as Printing Elements for Lithography. Número 4, Julio 1975.
Anthony C Stoeveken. Reusing the "Throw-Away" Plate. Número 6, Enero 1977.
John Sommers. Carrara Marble: An Alternative to Limestone. Número 6, Enero 1977.
Garo Antreasian, Permanent Aluminum Lithograph Plates. Número 5, Abril 1976.
John Sommers. Lithographic Transfer Papers. Número 7, Verano 1977.
Profesor Ronald D. Mills Profesor Fulbright Escuela de Artes Plásticas Junio,1988
